El presente artículo culmina una investigación sobre las célebres mujeres de Pareja (Guadalajara) procesadas por brujería entre 1526-15291, atendiendo a una pieza teatral de 1978.

Las brujas de Barahona, de Domingo Miras, es un texto dramático cuyo autor busca explotar el «enorme potencial teatral» que para él tendría el tema de la brujería. Es más, invita a otros artistas a «introducirse voluntariamente sin inhibiciones ni reservas, sin temor al delirio, a la locura, al disparate, a la deformidad o a la alucinación» en este interesante asunto (Miras 1980, 74). Eso es lo que hace este dramaturgo al optar por dicho motivo. Miras se siente atraído por las figuras marginales, de carácter supersticioso o mágico, como se puede observar a lo largo de su producción. Su pretensión es, como él mismo específica, elaborar un texto sobre brujas desde el punto de vista de estas mujeres2, que será «barroco, turbulento, valiente y horrorizado» (Miras 1980, 74). Conocemos sus objetivos porque reflejó la gestación de su proyecto mientras lo desarrollaba, dado que contaba con una beca de la Fundación March que le exigía informes periódicos (1980, 71). Gracias a las consideraciones que dejó recogidas, podemos conocer muchas cuestiones que, de otro modo, habríamos tenido simplemente que intuir.

Esta obra forma parte, según Serrano (1991b, 51), de la segunda etapa de producción de Miras, cuando se consolida su estilo, que abarca desde 1973 hasta 1986. Esta pieza, como expone García Lorenzo (2005, 9), se termina de escribir en 1978 y se publica en 1980 en la revista Primer Acto. Hasta 1992 no verá la luz en la editorial Austral. En referencia a su puesta en escena, se representa en 1992, bajo la dirección de Alberto González Vergel en el Teatro Central de Sevilla durante la Exposición Universal (2005, 10). No existen más representaciones; probablemente, por lo que el mismo autor reconoce: «mi teatro es difícil, porque el teatro más ambicioso mío, el de más personajes y más crudeza de exposición, es más difícil de montar y, por lo tanto, requiere unos medios no ya materiales, sino, sobre todo, de dedicación, de tiempo» (Serrano 2001a, 24).

Las brujas de Barahona es un texto que llama la atención porque desarrolla un asunto pobremente explorado. Sin embargo, no interesa solo por su núcleo brujeril, es decir, no es objeto de estudio por una cuestión meramente temática. Como bien señala Virtudes Serrano (2009, 1348-1349):

Los logros del texto son de tipo estético, no se deben únicamente a la cuestión tratada. Estas bondades propiciaron que se concediera al autor el Premio Lebrel Blanco en 1979 (Serrano 1991a, 39) y a punto estuvo de conseguir el Premio Nacional de Literatura Dramática antes del año 2000 (cuando le fue otorgado) con Las brujas de Barahona, pero haber publicado el texto previamente en una revista le perjudicó (Serrano 2001a, 6).

Robert Lima (1993, 38-42), en su repaso de la presencia del ocultismo en el drama hispánico en época contemporánea, se detiene en Miras junto a, por ejemplo, Alejandro Casona o Francisco Nieva, reconociendo las inestimables aportaciones del autor, como Las alumbradas de la Encarnación de Benita, De Pascual a San Gil o El doctor Torralba, además de la obra que aquí analizamos. Del mismo modo, García Lorenzo admite que esta pieza brujesca es una de las mejores del autor junto a las mencionadas por Lima y a La Saturna (2005, 10).

Para la conformación de esta obra, Miras cuenta con el referente histórico de las mujeres de Pareja procesadas en el siglo XVI3. El dramaturgo realiza un interesante trabajo de archivo. Muchas de sus composiciones están inspiradas en la historia, con mayor o menor fabulación (Serrano 1999, 171). Esa inclinación por temas históricos tiene un objetivo primordial, arrojar luz sobre el presente (1999, 172). El propio autor reconoce que: «La Historia es el recuerdo de las injusticias de antes que son, en esencia, las de ahora, de las opresiones y persecuciones de antes que son también las de hoy, el recuerdo de los muertos de antes y después, los muertos ya intemporales, que se reencarnan en el escenario» (Miras 1980-1981, 22).

Entre todas las opciones posibles que se presentan ante el artista, Miras se decide, como asevera Serrano, por: «la elección de épocas históricas en las que lo insólito resulta habitual (de ahí su incidencia en los siglos XVI-XVII) y la preferencia por individuos de dudosa o probada mala reputación, de heterodoxos que chocaron ya en su tiempo con los sistemas establecidos» (1999, 174). Para Las brujas de Barahona, apuesta por Quiteria de Morillas como personaje principal y consulta, sobre todo, los procesos de Francisca la Ansarona y de la propia Quiteria (leg. 99, n.º 1441 y leg. 96, n.º 1425)4, como explica García Lorenzo (2005, 10). En este artículo nos valdremos de estos documentos para determinar el grado de fidelidad del texto a los acontecimientos históricos5 y, en consecuencia, en qué medida y aspectos fue original y creativo el autor.

A continuación, iremos revisando las distintas escenas, no en detalle ni con ánimo de ofrecer una síntesis de la obra, sino para detenernos en aquellos elementos concretos que puedan ponerse en relación directa con las causas contra Francisca la Ansarona y Quiteria de Morillas. El texto está dividido en dos partes, lo cual responde a un objetivo muy concreto, diferenciar el plano cotidiano del mítico (Serrano 1991b, 183).

Las tres primeras secuencias resultan llamativas porque van introduciendo al lector-espectador en la obra a partir de aportaciones casi exclusivamente originales del autor, que busca impactar con las primeras acciones que se atribuyen a las protagonistas y va integrando, al principio, solo meros elementos aislados tomados de los procesos. Tanto la reunión nocturna que inaugura la pieza, como la práctica de un oficio cuasi-celestinesco por parte de Quiteria o la visita a la horca las debemos a la pluma de Miras, que intenta, además, anclar en la realidad las prácticas de estas féminas optando por una base hechiceresca.

En la primera escena, relativa al ritual nocturno que realiza un grupo de mujeres en una encrucijada, La Ansarona dice: «En tocante a vino, tengo yo una cabeza que no le doy ventaja a un doctor por Salamanca». Juana le responde: «Deja ya la bota, doctora, y muestra si tienes tanta disposición para el trabajo como para el caldo» (Miras 1992, 72-73). Desde el principio, se recalca la fama de borracha de esta mujer, al igual que se indica en el proceso, cuando Quiteria intenta desautorizarla.

De ella dice, concretamente, que «la dicha Ansarona a seido y es una muy grande beuda y que muchas vezes se a embeudado, y para bever suele andar por la dicha villa con un jarro de casa en casa y a vendido y hechado a perder los byenes que tenía y le dexó su marido» (leg. 96, n.º 1425, 34r-34v). Varios testigos afirman que es una borracha, como Juan del Turbe (Ibíd., 36r) o Pedro Lerín, que aporta más detalles:

Exactamente lo mismo es ratificado por Diego Sánchez (Ibíd., 37r), Juan Sancho Martínez, que sabe de su fama de bebedora (Ibíd. 37v), y María, mujer de Juan de Sancho Hernández, quien la vio andar de casa en casa a pedir vino. Este elemento, por tanto, se toma del proceso y se recordará en distintos momentos de la trama.

El resto poco tiene que ver con la realidad histórica, ni siquiera un elemento tan central como el presentimiento de Quiteria al que se hace referencia en esta primera escena, nacido de una información externa que despierta en ella sus más profundos temores. De ahí que no asista a esta reunión. La Nieva pregunta por la joven y su madre responde:

Juana explica: «Ella oyó algo al tuntún y no sabe lo que es. Le sonó a que hay una grande desgracia o cosa pareja, y la hemos de pagar nosotras con nuestras costillas. Pero no sabe más» (Miras 1992, 74). Esta intuición de Quiteria, que apunta a un peligro inminente, desempeña una importante función en la obra, aportando una carga adicional de dramatismo al parecer que todo estaba predestinado. En realidad, Quiteria solo se apercibe de una realidad que comienza a cambiar, al modificarse la concepción de la brujería. Estas mujeres no se adaptan al nuevo contexto y eso les costará caro.

Miras, cuando decidió convertir a estas habitantes de Pareja en protagonistas de su obra, estaba inclinándose por la tragedia como género (Serrano 1999, 172), y no solo para realizar una recreación histórica, sino también para reflexionar «sobre el poder y sus víctimas» (Serrano 1991b, 183). De ahí que incluya elementos que contribuyan a potenciar ese carácter trágico.

La segunda escena se centra en un hechizo de Quiteria para favorecer a una vecina desgraciada en amores, destacándose que ejerce un oficio. Ninguna de las mujeres juzgadas desempeñaba ocupación hechiceril alguna. Sus actividades cotidianas no pudieron servir como base para la acusación, pero esa hechicería real justificaría en la pieza las sospechas que recaen sobre la joven y sus comadres. Por eso, Miras innova en ese sentido. Eso le permite, además, complicar la trama y hacer más complejos a los personajes.

Aquí interesa básicamente lo que expone Juana sobre Francisca la Ansarona, al llegar a casa de su hija cuando su clienta se ha marchado:

Estas palabras se refieren a la iniciación de Francisca por parte de Juana. Esta última hace referencia a un progresivo proceso mediante el cual esta mujer irá introduciéndose en la práctica brujeril. Sin embargo, la Ansarona, en la causa abierta contra ella, expone que fue forzada por la Morillas (leg. 99, n.º 1441, 25r), quien la sometió a maltrato y amenazas, pero esta cuestión la desarrollaremos más adelante.

Desde un principio, ese personaje colectivo que se muestra en la escena inicial, en la que encontramos a varias féminas pronunciando un conjuro y sacrificando una gallina al diablo, se quiebra ante Quiteria, que se individualiza (Serrano 1992, 49), tomando un mayor protagonismo.

La tercera escena no bebe en absoluto de la documentación inquisitorial. La debemos a la inventiva del autor. Se trata de la temeraria visita de madre e hija (Juana y Quiteria) a la horca de Sacedón para profanar el cuerpo de un ahorcado, mostrando nuevamente que se dedican al ejercicio de la hechicería y haciendo gala de una actitud de arrojo y falta de escrúpulos que las definen como personajes. A pesar de que aquí el dramaturgo se muestra innovador, esa adición está justificada. Cuando Quiteria y Juana acuden a la aldea a despojar al ahorcado, Miras crea una escena repleta de elementos inquietantes en la que merece la pena detenerse.

El objetivo es desdentar a un finado. Por ello, Quiteria explica: «¡Todos los tiene a la vista, de cabo a rabo! ¡Que al comerle los cuervos los labios y encías, le han puesto una risa de perlas que no hay más que ver!». Y Juana añade: «¡Ay, mira si le han comido también los ojos, aunque me figuro que sí!». A lo que Quiteria responde: «¡Y cómo si le han comido! ¡Los agujeros negros bien vacíos, que me llega el dedo hasta el colodrillo!» (Miras 1992, 109-110). Aplicada Quiteria ya a la extracción de dientes, señala:

Todo ello en noche cerrada y furtivamente. Este comportamiento le vale a Quiteria la admiración de todas las comadres. Su aplomo, pericia y resolución, a pesar de que según Miras tuvo que salir huyendo de Sacedón para evitar las pedradas de los vecinos (algo ajeno también a la documentación) y ahora regresa para cometer un delito, la van perfilando para que se la pueda presentar como «la mejor bruja de todas», tal y como la nomina Francisca en su proceso (leg. 99, n.º 1441, 42v.).

Miras va llenando los espacios en blanco que la documentación de archivo exhibe, si la tomamos como el soporte sobre el cual se plasma un relato de forma fragmentada, discontinua y guiada (Lara Alberola 2022a).

La cuarta escena es una de las principales. Arribamos a la acusación central que se vierte contra las denominadas brujas de Barahona. El siguiente suceso se podría considerar uno de los dos grandes núcleos de la acción. La noche de autos terminará en drama para dos vecinos de la aldea. Catalina, entre el sueño y la vigilia, ha creído escuchar las voces y risas de las brujas, al igual que ciertos ruidos que la hacen sospechar de una indeseada visita nocturna:

Para Pedro, las brujas han agotado las reservas de vino. Esto responde a la creencia tradicional de que estas mujeres acudían a las casas cuando había buena cantidad de esta bebida y era entonces cuando ahogaban a las criaturas (Carreras 2022, 366-367 y 372). El lector-espectador pronto deducirá que Catalina tiene una serie de alucinaciones debidas a la ingesta de alcohol. Esto se sugiere, aunque siempre se deja algo de espacio a la ambigüedad, pues resuenan una serie de sonidos achacados a las brujas. El público también los oye, pero la interpretación más plausible es que solo Catalina es consciente. Tras el terrible acontecimiento, esa referencia al vino que falta y que presuntamente han ingerido las brujas resulta muy ilustrativa, al igual que la insistencia en la ebriedad de estos vecinos. Pedro exclama: «¡A su mala madre! ¡Que se mate un hombre a trabajar mientras en su casa una borracha le chupa la sangre!» (Miras 1992, 119). Estas acusaciones corroboran que Catalina se acostó ebria, pero ninguno de los progenitores osa sospechar del otro o de sí mismo en relación con el infanticidio.

Otra de las cuestiones en que se hace hincapié en esta escena es el aspecto de la niña fallecida, conectando estrechamente el texto dramático con el proceso. Una vecina afirma: «Mira qué carilla negra se le ha quedado, de chuparla esas mujeres del Infierno», y otra especifica: «No la chuparon, sino que la apretaron por las golas y la ahogaron. Nota las señales del cuellecico». La sospecha acerca de la implicación de la madre aumenta cuando Catalina añade: «Anoche la santigüé con romero bendito, dejé el candil encendido porque las brujas no entrasen en viendo luz, la acosté conmigo en mi cama, y todo para nada» (Miras 1992, 120). Esta última aclaración resulta determinante.

El fatal incidente está inspirado en los testimonios de los vecinos que comparecen en los procesos de la Ansarona (sobre todo) y de Quiteria, como el que podemos ver a continuación:

La información presentada por todos los testigos es similar, algunos aportan menos detalles que María, pero el modus operandi es el mismo: los padres acuestan sana a la criatura y más tarde la encuentran muerta, maltratada y asfixiada. Nada se relata sobre los momentos previos al hallazgo del niño, acerca del alboroto provocado por las presuntas brujas. Los matices que el autor añade resultan cruciales a la hora de construir la secuencia y de implantar una ambigüedad que constituirá su punto fuerte. Además, el texto dramático nos sitúa frente a un suceso al que el lector-espectador asiste de forma directa. Se rompe, gracias al pacto ficcional6, esa distancia que se creaba en el proceso, en el cual solo se disponía de la narración de los implicados bastante tiempo después del infanticidio.

La quinta y última escena de esta primera parte es original, aunque hay ciertas referencias a los procesos, y posee una gran fuerza dramática. Nos sitúa frente a la iglesia de Pareja. La verdulera anuncia que traen a Quiteria de Morillas emplumada y grita: «¡Fuera brujas, fuera brujas!» (Miras 1992, 124). La muchacha, tendida sobre una escalera, desnuda hasta la cintura y con manchas de miel y de plumas multicolores, lleva una coroza. El pregonero proclama la reproblable conducta de la mujer, escandalosa y disoluta. Nada se dice de la brujería. Por ello, varios vecinos alzan la voz para llamarla «bruja». Se reclama un castigo por este crimen. En ese momento, Miras aprovecha para introducir diversas referencias a los rumores y habladurías que pondrán en marcha el engranaje judicial.

Una de las aldeanas explica: «Mi difunta hermana, saliendo de comprar vino en la taberna vieja, las vio una noche entre dos luces, a esta y a su madre, que volaban algo altillas en el aire. Iba la Quiteria descabellada, y la Juana tocada con un rodeo» (Miras 1992, 124-125). La testigo que afirmó haberlas visto terminaba de adquirir vino en la taberna, lo cual significa que había agotado sus provisiones. Miras disemina información que un ojo o un oído atentos sabrán discriminar.

Por otra parte, hay aquí una referencia tomada de la documentación inquisitorial. La propia Francisca explica que «[…] salía casi bolando por ella y que yva alta del suelo hasta dos palmos en el ayre» (leg. 99, n.º 1441, 25r). El inquisidor Ruesta recuerda que la Ansarona acusó a Quiteria y dijo que la vio con Juana una noche, entre las diez y las once, hecha bruja, pues iban las dos «en el ayre algo altillas» (Ibíd., 28r). En el proceso contra Quiteria, aparecen prácticamente las mismas palabras que usa Miras: «yban en el ayre algo altillas, y la dicha Quiteria yba desgreñada y la dicha su madre yba algo tocada con su rodeo hechas bruxas» (leg. 96, n.º 1425, 5v.).

Ante la insistencia del pueblo, el alguacil explica que el gobernador de Pareja no puede castigar la brujería, pero sí las malas costumbres. Así, al menos, Quiteria queda escarmentada. En realidad, se pretende castigar a esta mujer por sus supuestos actos mágicos, pero se solapa este hecho bajo otras acusaciones que sí caen bajo la jurisdicción de la autoridad allí presente. Sin embargo, Catalina, que se cree afectada por los delitos brujescos, se enfrenta al alguacil porque le parece poca pena para un infanticidio. Su intervención conduce a uno de los momentos más impactantes del texto, cuando Quiteria deja en evidencia a sus vecinos.

En primer lugar, dice a la joven que miente y que la ha señalado por celos. Tengamos en cuenta que se presenta aquí a Quiteria como una mujer muy atractiva y libre a la hora de mantener relaciones. También resalta que su persecución comenzó cuando murió la criatura de este matrimonio. Catalina la acusa del asesinato. A lo que esta última se opone, evidenciando una realidad que estudiosos de la talla de María Tausiet han señalado en múltiples ocasiones al explicar que:

El infanticidio, según la autora, era un sistema oculto de regulación de la natalidad que, a veces, tomaba forma de maltrato en forma de golpes y pellizcos, y otras más graves de ahogamiento para terminar con la vida de los pequeños (Tausiet 2004, 422). Luego estas muertes se achacaban a las brujas. Tausiet (1998, 73) explica que «una de las formas más utilizadas para librarse de las criaturas no deseadas era echarse encima de ellas durante la noche». Evidentemente, podía haber accidentes debido a descuidos cuando se dormía con la criatura o cuando se había ingerido alcohol y la aplastaban los progenitores. Precisamente, esta experta (1998, 74) expone como otra de las causas el alcoholismo, en relación con «la sofocación semiinvoluntaria de las criaturas». A todo esto se está refiriendo Quiteria en este clarificador parlamento:

Estas palabras de Quiteria desatan la furia entre la multitud, indignada ante lo que la joven sugiere acerca de las madres cristianas. Intentan tomarse la justicia por su mano, pero el cuadrillero lo impide. En el proceso, la encausada no realiza estas consideraciones, pero en su defensa sí cuestiona el testimonio de los testigos, argumentando que no la vieron entrar en las casas y todo se dice por mera presunción, no por un conocimiento real de los hechos, y también alude a la enemistad que le tienen quienes la acusan (leg. 96, n.º 1425, 21r-22v.).

Entonces comienzan a lanzar verduras a la muchacha, que descubre a la Ansarona entre el gentío, la cual se excusa explicando que lo hace por necesidad, para que no la relacionen con las Morillas. Esta mezquina visión de Francisca tiene que ver con el proceso. En el f. 34r., Quiteria la tacha de pobre, mujer de escaso juicio y conciencia, con mala fama, puta, disoluta y alcagüeta, que no merece crédito. No solo intenta salvarse restándole sentido a su discurso, sino que hay testigos que comparecen para dar fe de estas deplorables costumbres de la anciana (Ibíd., 36r.-40v.).

Luego se pasa de las verduras a las piedras y Quiteria teme por su vida. Se trata de una primera concreción de aquella especie de profecía. El fatal destino de estas mujeres se va cerniendo sobre ellas sin que, a pesar de los indicios, abandonen sus prácticas punibles, que no están vinculadas con los asesinatos de niños, pero sí con la hechicería en el caso de la mayoría de ellas y, según sus propias palabras, con la brujería.

Aquí finaliza la primera parte del texto. En esta hemos podido observar, como indica Serrano (1991b, 183-184), a los personajes en su contexto, realizando una serie de actividades de carácter mágico. Hemos podido comprender el punto de vista que los otros actantes poseen de ellos y cómo una amenaza acecha. Nos hallamos frente a la vida cotidiana, doméstica y profesional. Ahora, en la segunda parte, pasaremos al plano mítico, el de las prácticas más ocultas, antes de volver de bruces a la realidad. Pasamos, por tanto, a una dimensión ficticia, imaginativa, relacionada con fantásticas capacidades y acciones.

En las escenas anteriores, hemos podido adentrarnos en una doble perspectiva, que conduce al lector-espectador a enfrentarse a la dicotomía realidad-ficción, pues hay sucesos como el de la niña muerta que se explican de distinta manera en función de si escuchamos a Catalina o a Quiteria (Serrano 1991b, 188). Ahora estamos a punto de profundizar en la propia mente alucinada de las presuntas brujas, hecho que ha llevado a los expertos a hablar de una ambigüedad patente en el texto dramático (Serrano 1991b, 203 y 1992, 43) con la que estamos totalmente de acuerdo.

En esta transición, cobran importancia los nuevos términos del acuerdo cerrado con el público, en el marco del pacto teatral7. Si en un primer momento los lectores-espectadores debían entrar en el juego de la ficción desde la perspectiva de lo material y factible; en este segundo bloque tendrían que hacerlo en relación con un universo fantástico y perturbador. El receptor debe sumergirse en él sin cuestionar los acontecimientos hasta que llegue el momento de la reflexión final. Como bien argumenta López López (2014, 57):

En la segunda parte, la primera escena se centra en el encuentro posterior entre la Ansarona y Quiteria. Esta última la visita en su covacha, lugar que da cuenta de su miseria, para pedirle explicaciones por su comportamiento. Francisca expone: «Muchos me señalan de bruja, y quise mostrar que no lo soy. A ti no te hacía mayor mal que yo hiciese como los otros, y en cambio yo precisaba quitarme la tacha» (Miras 1992, 132). Quiteria, de forma amenazante, responde: «Si te tienen por bruja, ya casi lo eres. Lo más del camino tienes andado, y lo poco que queda lo andarás sin sentir» (132). Esta referencia a la voz pública remite nuevamente al proceso de Quiteria, en el que ella tanto hincapié hace en esto cuando habla sobre su madre, Juana, y lo determinante que fue para su acusación la apreciación que de ella tenían los vecinos (leg. 96, n.º 1425, 3r-4r).

Llega el momento de la iniciación en la secta, cuestión tratada hartamente en el proceso de la Ansarona (leg. 99, n.º 1441). Tal y como allí se especifica, esta mujer es coaccionada por Juana de Morillas. Aquí será Quiteria la responsable, lo cual la engrandece como personaje desde una perspectiva malvada.

La vieja piensa que la joven de las Morillas la ha visitado durante varias noches para atormentarla y muestra todos los cardenales de su cuerpo. Quiteria la engaña, zalamera, cuando se desnuda para exhibir sus golpes y entonces el lector-espectador sabe que ha sido azotada, lo cual apunta a lo que el proceso dice sobre su cualidad de puta y ladrona. También se ponen en boca de Quiteria una serie de consideraciones sobre la pobreza de Francisca: «¿No sabes que eres la criatura más pobre y más desnuda de Pareja? ¿Ni que cuando alguien pierde algo, lo primero que piensa es que tú lo has robado? ¿No eres tú la última rata del pueblo, y no te tratan todos como a rata y con asco?» (Miras 1992, 135).

La Ansarona parece ya condenada. Su precariedad, unida a la fama que ostenta, no le deparará nada bueno. Sin embargo, ese determinismo no la decide a vender su alma al diablo. Quiteria debe usar otras argucias. Aquí Miras se entretiene en toda la preparación, algo que se trata de una manera mucho más directa y breve en la documentación inquisitorial. Primero argumenta que, en casa de las Morillas, a pesar de que no tienen tierras ni propiedades, siempre hay comida en la mesa. Así que la hechicería y la brujería no pueden ser tan perjudiciales. Posteriormente, opta por un juego de seducción lésbica, teniendo en cuenta que la Ansarona vive en una terrible soledad y no tiene relaciones con nadie. Cuando la pone bajo su yugo, aprovecha la debilidad de Francisca para presionarla: «¿Y tendrás corazón para dejarme ir sola a Barahona sin querer acompañarme?» (Miras 1992, 140). Ella se resiste, instándola a que se quede allí gozando con ella. Quiteria se impacienta: «Lo que yo digo es que a Barahona voy, y a Barahona vienes. […] Tú te vienes conmigo al infierno». Francisca replica: «Tú y tu madre queréis hacerme bruja por dominarme, pero os tengo conocidas y me río de vosotras». Entonces, llega la amenaza por parte de la Morillas: «¡Yo te ahogaré, por los huesos de mi padre! ¡Esta noche, eres bruja o eres muerta!» (140). El mal aflora y vemos la dimensión más oscura de Quiteria, una perspectiva que, de algún modo, se muestra en el proceso, aunque no de forma tan acentuada.

En la causa, la Ansarona explica que es bruja desde hace treinta años por el miedo que tenía a Juana de Morillas, quien le decía que la ahogaría si no entraba a formar parte de la secta (leg. 99, n.º 1441, 25r). Más adelante, se transcriben incluso en estilo directo las palabras de la madre Morillas: «Francisca, haz lo que yo te diré, si no yo te ahogaré para los huestes de mi padre», a lo que ella contesta: «Pues si me avéys de ahogar, hazed lo que quisierdes de mí» (Ibíd., 25v.). Ya no hay más resistencia, no hay ninguna lucha como la que presenciamos en el texto dramático. Solo se explicita: «esta confesante dixo que le plazía de hazello por miedo que tenía della porque una noche se halló esta confesante pellizcada sus carnes como un lirio negro y tuvo sospecha que la dicha de Morillas lo avía hecho» (Ibíd. 25v.). Posteriormente, es citada en casa de Juana y se dan el unto, la invocación, el vuelo, etc.

La obra de Miras explora diversas posibilidades que no se desarrollan en el proceso. Quien tenía más fama de bruja que ninguna otra era Juana, como se expone en la causa contra Quiteria (leg. 96, n.º 1425, 2v-3r). Francisca específica, eso sí, que Quiteria era la mejor bruja de todas (leg. 99, n.º 1441, 42v.), lo cual posibilita el engrandecimiento de este personaje en la obra de Miras, pues va aumentando su talla conforme avanza el proceso de la Ansarona.

En la obra pronto llega el momento del unto, para lo cual Miras toma gran parte de la información de la documentación conservada. Ya cuando la más joven muestra el preparado a Francisca, explica de qué está compuesto: «con culebra, unto de caballo, tela de niño, corteza de noguera y cera para cuajarlo» (Miras 1992, 137). En el proceso, la Ansarona indica que el ungüento se fabricaba con tela de niño, unto de caballo y de culebra (leg. 99, n.º 1441, 26v). En cambio, Quiteria afirma que los ingredientes son cera, incienso y pez (leg. 96, n.º 1425, 54r), aunque luego se suma la grasa de culebra y otros animales (Ibíd., 54v). Miras conserva, aparte del unto de animales, la cera sin la cual no se podría proporcionar la textura necesaria; sin embargo, sustituye el incienso y el pez por otro producto natural, la corteza de noguera8.

Más adelante, dice Quiteria a Francisca: «Tente que te unto; tente así, de rodillas, que te froto y refroto […]. También un poquico en los pulsos y en las sienes, y en las coyunturas de los brazos y las ingles.» (Miras 1992, 140-141). Tras este ritual, emprenderán un viaje hacia los campos de Barahona, pero antes de ello Quiteria la avisa: «Si allí nombras a Ese, o a su Madre o a cualquier santo, todo se desvanecerá. Te quedarás sola y desnuda en aquel páramo, y antes de una hora te comerán los lobos» (141). Esta advertencia podemos hallarla en el proceso, aunque no de manera idéntica.

Tras el unto (Francisca insiste en su fuerte olor, que le provoca mareos), tiene lugar la invocación mientras la joven Morillas marca el ritmo con tres palmadas: «¡Ven, ven, Mucifer!» (142) e insta a que la Ansarona repita con ella. Luego añade: «¡Ven, ven, ven, Bercebú!» (142) y explica que son dos las apelaciones a Mucifer y tres a Belcebú. Las dos se aplican a ello con musicalidad e incluso movimientos, cada vez más rápido, hasta que Francisca se desploma y solo queda Quiteria, que llega a la histeria con ese baile delirante. Finalmente, también ella cae.

Si pasamos al proceso, vemos que Francisca aporta algunos detalles interesantes sobre la situación que Miras desarrolla en esta escena: «[…] después de sé aver untado con el ungüento que dicho tiene esta confesante llamava a Luçifer “ven ven Miçifer” dando con las manos palmadas, lo qual dezían tres vezes, y luego venía como onbre negro y moço, y dezía “heme aquí” y así la llevava» (leg. 99, n.º 1441, 25r). Más adelante, expone:

Lo único que cambia en el texto dramático es que no es Juana quien acompaña a Francisca, sino Quiteria. La documentación inquisitorial también señala que la Ansarona fue untada en ciertas partes del cuerpo, que aquí son los hombros y las articulaciones de los brazos, y que tuvo que repetir la fórmula mientras daba palmadas. Del mismo modo, se reproduce una advertencia de la Morillas:

También en el proceso contra Quiteria encontramos detalles muy interesantes. En el interrogatorio a Ana la Roa, esta confiesa que:

Pero luego Quiteria señala que: «[…] su madre se untava en la cara y ellas se untavan las piernas, y que salían por la puerta y que la Ansarona abría las puertas e que el diablo tiene mala visión y que yba con ellas negro y que les dezía que hiziesen mal, que matasen muchachos.» (Ibíd., 53v). Nada dice Miras sobre la cara ni las piernas, ciñéndose al leg. 99, n.º 1441. También añade Quiteria: «[…] que su madre le dezía que llamase al diablo dizindo “ven, ven, ven Judas”» (leg. 96, n.º 1425, 54r) y que «se untavan en las corvas y en las yngles» (Ibíd., 54r), parte del cuerpo, esta última, que no integra Miras.

Es en la segunda escena donde encontramos la referencia a ese diablo negro con los ojos «encarnados y luminosos» (Miras 1992, 146). Para Francisca ese demonio aparecía «en figura de onbre negro con los ojos relucientes» (leg. 99, n.º 1441, 45v). Pero antes el lector-espectador acude al vuelo nocturno de las brujas, que surcan los aires, acompañadas de lechuzas y murciélagos, aves que no se mencionan en las causas (Miras 1992, 145-146). Concurren multitud de mujeres, entre las cuales hay varias que no aparecen en los procesos y que resultan accesorias en la trama, como La Camacha, La Colindres, La Nieva y La Pajarera, que ya habían participado de las actividades de estas féminas de Pareja; La Tuerta de Millana, Teresa La Corta y Sancha Osuna; también hallamos a Ana la Roa, hermana de Quiteria en los procesos y en el texto dramático una bruja más sin apenas importancia; Violante, Juan López y su hija Teresa, también figuras históricas acusadas. Tampoco falta, evidentemente, Juana de Morillas, una de las más veteranas.

Se dedica bastante espacio en la obra a este desplazamiento hacia el aquelarre de Barahona, alargando algo que en la documentación resulta importante solo en tanto posibilita la traslación. Quizás porque esta escena supone la entrada en el universo de lo onírico. La inmediatamente anterior marcaba el paso de la realidad cotidiana a la fantasía más desbordante, que es lo que observamos en estas páginas. El acto del unto es el que posibilita esta transición, por ello el autor divide el texto en dos bloques. El segundo nos introduce en esas prácticas brujeriles de las que se había estado hablando en el primero, pero que todavía no se habían materializado de forma consistente. Si tenemos en cuenta las afirmaciones de Pico (2013, 32) relativas a que «la brujería solo existe en el mundo de la conjetura», podemos comprender mejor la estructura de la obra. Resultaba necesario establecer fronteras entre la vida diaria de unas mujeres que coquetean con la hechicería y la demencia que subyace a los rituales que posibilitan el vuelo y los conventículos.

Nada más iniciarse tal vuelo se pueden escuchar unas voces en la oscuridad que exclaman: «¡Sin Dios ni Santa María, por la chimenea arriba! ¡De viga en viga, con la ira de Dios y de Santa María!» (Miras 1992, 145). Precisamente, en el proceso contra Francisca leemos: «Preguntada qué palabras dezían quando yvan con el diablo a hazer los saltos dixo que dexían tres vezes de viga en viga con la yra de Dios y de Santa María, y que dichas aquellas palabras yvan tras el diablo en el ayre» (leg. 99, n.º 1441, 26v). Luego los elementos grotescos pueblan la visión de estas brujas voladoras. El demonio que acompaña a la Ansarona, por ejemplo, aunque coincide en su imagen con lo que la documentación inquisitorial recoge, no es más que un muñeco (Miras 1992, 146). Destaca también la comparecencia de íncubos y súcubos, cuyos cánticos introducen en escena al diablo que preside la reunión, en forma de macho cabrío de enorme tamaño: «[…] se le iluminan los ojos lentamente de rojo. […] Una protuberancia que tiene entre los cuernos se enciende por sí sola a modo de candela» (157-158). Arriban todas las brujas y se señala a las protagonistas como pertenecientes a la expedición de la Alcarria.

Lo que sucede cuando se da comienzo al encuentro no está tomado en absoluto del proceso a las brujas de Barahona, sino de otro muy célebre que desemboca en el Auto de Fe de Logroño de 1610. Por ello, Serrano (1991b, 187) asevera que el dramaturgo traslada al escenario los grabados de Goya, aludiendo a esa imagen desaforada y grotesca. En ese sentido, se alude al banquete compuesto de alimentos hediondos que a los brujos les resultan exquisitos y que se componen, básicamente, de carne de finados; a la danza en corro; a los sapos que debe cuidar cada brujo; a la iniciación de niños pequeños; al pastoreo de sapos por parte de los infantes; al reniego de los neófitos, la marca diabólica, la misa negra oficiada por el demonio, las relaciones sexuales de todo tipo, etc.9. Se opta, además, por convertir a Quiteria en Reina del Aquelarre, una figura que en absoluto mencionan las encausadas, pero que posee gran relevancia en el proceso de Logroño. Así se cumple con la afirmación de que Quiteria es la mejor bruja de todas (leg. 99, n.º 1441, 42v). En el marco de este conventículo, la Ansarona reniega, tal y como se explica en el proceso de manera más sencilla.

La información que esta mujer expone en la sala de justicia es escueta y general. A la pregunta de con cuánta asiduidad acudía a las reuniones en Barahona, ella respondía:

También indica que «el diablo en figura de onbre negro con los ojos reluçientes besava a esta confesante y la retozava y ses echava con ella carnalmente» (Ibíd., 45v). En cuanto a la forma en que se manifestaba el demonio, habla de un «cabrón asentado a manera dimoniaca y que, como a prinçipal, los bruxos y bruxas y dimonios le llegavan a él y le hazía acatamiento y reverençia, y esta confesante como los otros, y el dicho cabrón estava hechos como brassa» (Ibíd., 45v). Como el inquisidor desea indagar, Francisca se ve obligada a añadir datos, hasta que llega a su propia iniciación:

Niega que renegara de Jesucristo y de la Virgen. En cambio, en la obra vemos a Francisca pronunciar estas palabras ante Astaroth. A la pregunta «¿reniegas de Dios, de María su madre, de todos los santos y santas, del bautismo y confirmación y ambas crismas, de tus padrinos y padres, de la fe y de todos los cristianos?», ella responde: «sí, reniego» (Miras 1992, 162). Igualmente, hay sacrilegio de objetos sagrados. Quiteria le ordena: «Pisa la cruz y escúpele» y ella obedece (162). Acto seguido, adora al Gran Cabrón y él la señala clavándole una uña en el cuerpo (163). Nada de esto sucede en las causas que estudiamos. Estos actos se toman de las acusaciones vertidas contra las conocidas como «brujas de Zugarramurdi».

Del mismo modo, ese trato carnal al que se refería Francisca se desarrolla en el texto con todo detalle. Tras la comilona y la danza desenfrenada, comienzan las relaciones sexuales sin mesura, en las cuales participan íncubos, súcubos, sapos, etc. Se menciona específicamente a la Ansarona, que termina de iniciarse y yace por primera vez con un diablo. Se hace mucho hincapié en que, al final, las brujas y los demonios pierden su individualidad. Se tornan una masa informe que palpita como un corazón. Con el canto del gallo finaliza el aquelarre (176-177)10.

En la documentación procesual, encontramos otros datos relativos al trato carnal con el demonio. Francisca afirma que «el diablo le dezía que se echase con ella y así lo hazía esta confesante, y que no reçibía deleitaçión con él, aunque el dicho diablo le metía la verga como onbre». Casi inmediatamente cambia su versión, reconoce que las relaciones le resultaban placenteras y que el demonio no echaba simiente (leg. 99, n.º 1441, 45v). Quiteria, por su parte, «Preguntada si se echavan con los diablos como con onbres carnalmente y si reçibían plazer y deleyte en ello, dixo que sí, que cada un diablo se echava con la suya carnalmente y avían placer» (leg. 96, n.º 1425, 55r). Explica que su diablo particular era Satanás, que se echó con él tres o cuatro veces y que, además, lo hizo siendo virgen (Ibíd. 56v). Esto es lo que podemos hallar en referencia a esta cuestión, que posee un papel central en la obra de Miras, quien otorga un mayor peso a este asunto por la transgresión que supone y por el impacto visual que causa sobre las tablas.

La escena siguiente supone un abrupto vuelco de los acontecimientos. Nos presenta a las presuntas brujas en un tabuco de la muralla de Pareja, pues han sido prendidas por la justicia. Hallamos a Juana, Quiteria, La Ansarona, Violante, Ana la Roa, Juan y Teresa López, es decir, solo a los personajes que tienen una base histórica, pero se sitúa a Juana junto al resto de mujeres, cuando su causa comenzó en 1526. Presentan señales de malos tratos y queda claro que algunos han sido sometidos a tormento, lo cual entronca con lo que sabemos sobre las torturas que sufrieron tanto Francisca como Quiteria.

Lo que resulta especialmente interesante de esta parte de la obra es cómo los acusados se comunican entre ellos y hacen referencia a la fama pública de ciertas personas, evidenciando la relevancia de los rumores y habladurías. Con respecto de Juan y Teresa López, Violante expone: «Hay quien dice que son brujos el padre y la hija. No irás a decir que nunca lo has oído» (Miras 1992, 180). Esta creencia se uniría a la que ya circulaba en relación con el resto de las mujeres de esta trama. Contrasta lo que estos supuestos brujos expondrían ante las autoridades (no tenemos acceso a esos parlamentos, pero se sobreentiende) y lo que comentan con confianza en la celda (en el proceso de Quiteria se alude a las conversaciones en las celdas entre las acusadas, leg. 96, n.º 1425, 14r-15v). Igualmente, se plantea el miedo como motor en estas situaciones. Francisca expresa aterrorizada: «Pero, ¿es que nos van a quemar? ¿Nos van a quemar? ¡Ay, no, Dios mío, eso no! ¡Yo nunca he visto quemar por esto!» (Miras 1992, 181).

Aquí se retoma el recelo inicial de Quiteria, que había conformado toda una profecía: «La negra sospecha que yo recelaba, en qué mala hora me la eché a la espalda. ¡Mirad, si no tenía yo razón! ¿Es, o no es, mal año para brujas?» (182). La Ansarona no va a perdonar la temeridad de Quiteria, iniciándola a pesar de sus temores, poniéndola así en peligro al untarla a la fuerza. De este modo, Miras marca el camino que conducirá a una confesión de Francisca que inculpará a todos los presentes. Solo se menciona en este caso a Juana de Morillas en relación con que los pellizcos y moretones de los que se quejaba Francisca se debían a que no se había hecho cargo de unos sapos que Juana le había encomendado11. Esta vecina de Pareja arremete principalmente contra Quiteria, como sucedió en su proceso, dado que la madre Morillas había fallecido12. De hecho, esta escena termina con Juana ahorcada tras una sesión de tormento. La anciana se retira a una recámara, supuestamente a hacer sus necesidades, pero en realidad se suicida. Todo ello en el marco de una caza de brujas mayor, ya que Juana explica: «Todas las presas van al Monasterio de Monsalute y allí las juntarán con las que están prendiendo en otros pueblos. Luego las llevarán a Cuenca, a ser juzgadas por la Santa Inquisición» (184). El negro futuro que augura Juana la lleva a tomar la fatal decisión. La última acotación de la escena especifica: «en medio del vano de la puerta, pendiente del dintel, cuelga ahorcada Juana de Morillas» (186).

La escena final muestra a estas mujeres ya en el Monasterio de Monsalud. Las autoridades que comparecen no coinciden con las que estuvieron presentes en los procesos de Francisca y Quiteria. En el escrito de Miras se nombra a Don Antonio Moreno, familiar del Santo Oficio; Don Miguel Carrillo de Beloso, el gobernador diocesano de Pareja, y don Fulgencio de Aguilar, el corregidor de Córcoles. Las principales figuras que hallamos en el proceso contra Francisca son (leg. 99, n.º 1441, 54r): el inquisidor Ruesta; Diego Ramírez, obispo de Cuenca, y el notario Francisco de Herrera. Si bien es cierto que se nombra también al bachiller Luis Ferrer, promotor del Santo Oficio, que inicia la acusación, y al doctor Muñoz, canónigo de Cuenca; al licenciado Ramírez y Guerra, a Fray Antonio Borragán, prior de San Pablo, y a los Licenciados Quirós, Cuéllar y Tordehumos, quienes están presentes para dictar sentencia. En el proceso contra Quiteria (leg. 96, n.º 1425, 66r-69v), se menciona, además de al inquisidor Ruesta y a Diego Ramírez, al Bachiller Santander, canónigo de Valladolid; al Obispo de Mondoñedo, a los Licenciados Fernando Niño y Pero Ramírez; y repiten los Licenciados Cuéllar y Tordehumos, a los que se suma el Licenciado Titas. Se mencionan también varios notarios, tanto Pedro de Uranga como Francisco de Herrera y Bernardino de Carrión, el secretario Lope Díaz, etc., sobre todo para llegar a un acuerdo y dictar sentencia. Estas figuras no se corresponden con los personajes creados por Miras en esta escena final.

El dramaturgo aprovecha los parlamentos entre los tres hombres para introducir algunas cuestiones relativas a las creencias de las personas instruidas, según se habían plasmado en la tratadística:

Este personaje anuncia una especie de caza masiva en el marco de la cual se situaría este proceso, fruto de cuestiones de tipo político, dado que, como ha indicado también Serrano (1999, 176), esta persecución vendría motivada por las actuaciones previas del Emperador Carlos en el saqueo de Roma. Con este celo a la hora de apresar y ajusticiar brujas, intenta desagraviar a la Iglesia, dándole todo tipo de facilidades para condenar la herejía y convirtiendo a estas mujeres en chivos expiatorios a mucha mayor escala. De este modo, Miras aporta una explicación a los sucesos que están teniendo lugar en forma de tesis que nada tiene que ver con la realidad histórica.

Cierto es que, desde principios del siglo XVI, proliferan las causas en distintas zonas del país, pero no tendrían relación directa con la Inquisición en todos los casos. Es más, existe un interesante ejemplo expuesto por Carlos Garcés (2015), el de las brujas de Monzón, que conocieron un trágico final en 1532 (fecha muy cercana a la del proceso que nos ocupa) y que dependió de la justicia civil13. En relación con el Inquisidor Avellaneda y la persecución que habría llevado a cabo en Navarra, existen serias dudas con respecto a su figura y a un presunto proceso también de 1527 orquestado por él, que dio lugar a los acontecimientos relatados por Fray Prudencio de Sandoval en sus Hechos del Emperador Carlos V, concretamente en el capítulo XV «De las brujas de Navarra notables. –Cómo hacían sus juntas las brujas. –Cómo veían las brujas el Santísimo Sacramento»14.

Por último, en relación con la persecución de la brujería en Guadalajara, que es la que podría dar cuenta de una posible caza masiva como la que se menciona en la pieza, esta no fue en absoluto significativa. Javier Fernández Ortea (2022) afirma que hubo muchos más casos de simple hechicería que de brujería; en concreto, señala en La Alcarria el proceso que ya conocemos a las brujas de Pareja, tanto el de 1527 como el de 1555-1558 y las causas contra Francisca la Vieja, de Durón, en 1570; Juana la Coba, de El Recuenco, en 1608; y la mujer de Juan el Notario, en Escamilla, en 1624. En la Sierra Norte, se pueden hallar los procesos de María Bahona, de Atienza, en 1634 y, en el señorío de Molina de Aragón, contra Águeda de Luna, de Hinojosa, en 1527; contra Juana de Ortega, de Molina de Aragón, de 1552, y Catalina Romera y María Ruiz, de la misma población y de 1580. En ningún caso, hubo pena de muerte.

Acto seguido, hallamos a las mujeres prendidas en un carro que pronto partirá hacia Cuenca. Se destaca, sobre todo, la desesperación de la Ansarona: «¡A mí, no! ¡Yo no soy bruja! ¡A mí no me maten, no! ¡La Quiteria me llevó a la fuerza!» (Miras 1992, 195), pero Quiteria lo niega, intentando desacreditarla ante las autoridades al apelar a su pobreza y marginalidad, igual que vimos que sucedía en el proceso. De todos modos, ninguna de las dos es escuchada y la escena va aumentando su nivel de dramatismo paulatinamente, conforme al carro avanza hacia la humareda, presagiando el terrible desenlace. En este trance, es cuando mejor se puede observar que los personajes de Miras, como asegura Virtudes Serrano (2009, 1342), no provocan un acercamiento o identificación por parte del receptor, sino que invitan a la reflexión. Según García-Pascual (2009, 208), el autor reclama «una mirada comprensiva y no crítica». Conforme más se acerca el final, más se requiere la compasión del público.

Quiteria, que en un inicio pregunta a Moreno y Carrillo el porqué de la proliferación de estas causas, dejando claro que la justicia era anteriormente más laxa, no obtiene respuesta a ninguna de sus cuestiones ni plegarias. Finalmente, exclama:

La mujer sufre por la incertidumbre, por si los cimientos de su vida se tambalean al saber que su madre la señaló, pero fue la Ansarona quien la acusó. Lo sabemos por los procesos y también la documentación evidencia que Quiteria comenzó negando que su progenitora fuera bruja, aunque admitía la fama que la anciana tenía en la aldea, pero terminó reconociéndolo. No consta que Juana, en ningún momento, mencionara a su hija.

Y con Quiteria desapareciendo entre el humo, camino de la muerte, y con el Dies irae se concluye la obra de Domingo Miras. Nada más lejos de lo que sucedió en la realidad.

En las dos causas, evidentemente, hay castigo, pero se trata de penas leves, no de sentencia de muerte. En el caso de Francisca la Ansarona, se explica que, como se arrepiente de sus faltas, saldrá al auto con hábito amarillo con aspa roja y abjurará de los delitos. Será absuelta de la pena de excomunión y le impondrán cárcel perpetua en la villa de Pareja, en su propia casa, teniendo que llevar siempre tal hábito amarillo. Habrá de acudir a la iglesia en ciertas festividades y, además, recibirá cien azotes. Por último, se la declara inhábil e incapaz (leg. 99, n.º 1441, 58r).

En el caso de Quiteria, se propone en un inicio que se la relaje al brazo secular (pena de muerte), pero el inquisidor Ruesta se muestra en desacuerdo. Propone que, si tras aplicar el tormento a Ana la Roa existen indicios, salga Quiteria al cadalso y se le den cien azotes. Como la joven prueba lo que se le solicita, la absuelven simplemente con algunas penas espirituales. Esto es así por la poca autoridad que se atribuye a la Ansarona, las variaciones y contradicciones en el testimonio de Ana la Roa, por haber confesado bajo tormento y no haber suficientes pruebas (leg. 96 n.º 1425, 65v-70r).

Por tanto, no existe una correspondencia entre el desenlace del proceso y el del texto dramático. Miras, además, modifica el proceder de las autoridades y agrava la caza de brujas que tuvo lugar en la Alcarria. Esa era la única manera de convertir un proceso que transformó a estas brujas de Barahona en un lugar común, que pervivió en el imaginario colectivo, aunque sus consecuencias no fueran totalmente nefastas para las implicadas, en una auténtica tragedia. Se trataría de un drama humano que buscaría representar a otros muchos juicios con desenlaces fatales, que trataría de denunciar una realidad que se vivió durante los siglos XVI y XVII.

Miras, según sus mismas consideraciones (1980, 76), había pretendido presentar la brujería como secta reprimida conformada por mujeres marginales, víctimas de una situación social deplorable, lo cual las conducía a un estado de angustia. Como reacción, habrían elaborado un comportamiento antimoral para ganarse el respeto y miedo de sus vecinos. No obstante, esto acarrearía como consecuencia que las brujas se igualarían a sus opresores, al desarrollar una actitud de violencia. De ahí que el dramaturgo viera en ellas una doble cara, tanto atractiva como repugnante15.

La obra supera los objetivos del autor, pues las prácticas hechiceresco-brujeriles reflejan las creencias y actos de unas mujeres que, exceptuando el caso de la Ansarona, no se reflejan como especialmente marginales si las comparamos con los otros habitantes de Pareja. Sí se perfilan como chivos expiatorios, pero en la línea de todas las mujeres que fueron juzgadas por este crimen ficticio. En el pueblo tienen lugar ciertos hechos, como la muerte de niños pequeños, y se culpabiliza a las personas que poseían previamente mala fama por su manera de comportarse. En ese sentido, se apunta a Quiteria en cuanto mujer disoluta y que ejecutaba actos mágicos como profesional de la hechicería, aspecto que el dramaturgo suma y que no formaba parte de las acusaciones contra ella.

La rebeldía que también reconoce Serrano (1991b, 189) y que apuesta por una visión totalmente idealista de la brujería, en la línea de las tesis de Jules Michelet (1886), se manifiesta en el personaje central a través de su fuerte carácter, de su forma de enfrentarse a Catalina y de obligar a la Ansarona a untarse, pero se neutraliza al final, cuando las acusadas se desmoronan al conocer el destino trágico que las aguarda. Más que de rebeldes, se debería hablar de supervivientes. Para sobrevivir de la mejor manera posible, algunas de estas mujeres ejercen un oficio que les reporta beneficios económicos, a la par que una determinada fama en la aldea. Cierto es que existen otras actividades más oscuras que practican en secreto, como las que se pueden observar en la primera escena, en la que Juana y sus comadres pronuncian un conjuro dirigido al diablo en una encrucijada, y le sacrifican una gallina. El propio Miras (1980) reconoce que la finalidad de estas féminas es granjearse una determinada reputación entre sus semejantes, que genere respeto y miedo. En efecto, vemos que la clandestinidad y nocturnidad en el ejercicio de estas artes, algo que les es propio, no dificulta el hecho de que vecinos y autoridades descubran a las ancianas en plena realización e intenten darles caza, pero sí deberíamos plantearnos que ellas buscan el secreto, la ocultación, se retiran a un lugar apartado; no exhiben sus actos.

Por otra parte, si pasamos a la segunda parte de la pieza, llama mucho la atención la ambigüedad de la que hemos hablado anteriormente, que alcanza a la propia Quiteria, quien se muestra bien segura de la materialidad del aquelarre (a diferencia del proceso, en el que estas mujeres inventan lo expuesto bajo presión y a causa del tomento, pero son conscientes de que no son brujas), aunque el lector-espectador intuye que todo lo que va a presenciar no es más que el efecto alucinatorio de la absorción del unto a través de la piel. Ahí encontramos el auténtico drama, no muy distinto del que muestra Luis de Castresana en su Retrato de una bruja, de 1970. La reacción de estas mujeres en el tabuco y en el carro que las conducirá a Cuenca muestra, de alguna manera, la falacia del aquelarre y, por tanto, de la mismísima brujería. Ninguna de las personas acusadas se muestra soberbia o empoderada y, mucho menos, rebelde. No hay una asistencia material por parte del demonio ni unos poderes reales en manos de estas mujeres que les permitan escapar de la situación en que se encuentran. El conventículo es solo un sueño, un sueño de libertad y de transgresión, de poder, pero solamente eso, una mera ensoñación que, al disiparse, solo deja paso a la vulnerabilidad, el temor y la desesperación.

Si las mujeres del proceso de 1527 debían crear un determinado relato sobre sus actividades brujeriles para contentar a las autoridades, que iban guiando el discurso con sus preguntas (Lara Alberola 2022a), dado que los crímenes de los que se les acusaban apuntaban a algo puramente imaginario (Pico 2013, 32); las presuntas brujas de esta obra se cuentan una historia a sí mismas (y creen sus propias narraciones) para poder proyectar una determinada imagen. Son hechiceras, sobre todo Quiteria, que ejerce un oficio, pero también se perfilan como brujas y creen sus propios ensueños, aunque, en el fondo, el lector/espectador puede estar seguro de que los personajes son conscientes de que todo es efecto de los estupefacientes. En esa ambigüedad se localiza uno de los aspectos más interesantes del texto, fruto de la pluma de este dramaturgo, que explora los entresijos de las causas y sabe cómo transformar la materia prima para ofrecer algo genuino al público, sin renunciar a la base histórica.

Para concluir, solo podemos decir que:

Domingo Miras realiza esa narración de su enigmática presencia, como fue siempre su pretensión; resucita las vidas hundidas en el archivo. Toma la información histórica y la trasciende, convirtiéndola en una auténtica obra de arte, en la que estas mujeres de Pareja comienzan presentándose como adalides del mal, pero ese mal, paulatinamente, va quebrándose para evidenciar que nos hallamos ante actantes plenos de matices, sin grandes dicotomías, y para dejar al descubierto el drama de la fragilidad humana.