En «Otra vez, con sentimiento» (1960), Luis Cernuda arremetía contra la «vaciedad académica» y el «rapto retórico» de un «profesor, y según pretenden él y otros […], / poeta» (1994, 511) en cuyos rasgos no cuesta adivinar a Dámaso Alonso: una expresión de inquina que arrancaba de 1933, cuando Alonso formó parte del jurado del Premio Nacional de Literatura que recayó en La destrucción o el amor (1933), y no en el cernudiano Donde habite el olvido (1933). Esa expresión contaba con el precedente de la «Carta abierta a Dámaso Alonso» (1948), publicada en Ínsula: allí Cernuda refutaba uno por uno los adjetivos –«joven entonces», «aislado en Sevilla», «maduro»– que Alonso le había dedicado en su artículo «Una generación poética (1920-1936)», aparecido en el número 35 de la revista Finisterre (1948). La contrarréplica no se hizo esperar: al recoger el artículo en Poetas españoles contemporáneos (1952) Alonso añadió una nota en la que declaraba que sus palabras estaban movidas «por el afecto» (1965, 157). Cernuda, por lo que se colige del poema de pocos años más tarde, no quedaba satisfecho.

Se trata de una línea muy presente en Desolación de la quimera (1962): un propósito apologético –visible también en «Díptico español» o «A sus paisanos»– que a menudo se expresaba en forma de diatriba–como en «Malentendu» o «Supervivencias tribales en el medio literario»– y que saldaba viejas cuentas, con frecuencia contra el propio Alonso, Salinas, Guillén y otros miembros de la generación1. En el discurso cernudiano, por supuesto, reaparecía el resentimiento por la mala acogida de su primer libro, Perfil del aire (1927), que ya expresó en El crítico, el amigo y el poeta (1948), y por la creación de una leyenda distorsionada en torno a su persona, la imagen de «licenciado Vidriera» cuyo origen achacaba a Salinas y Guillén, sus maestros en esos inicios literarios2. «¿Mi leyenda dije? Tristes cuentos / inventados de mí por cuatro amigos» (1994, 546), afirmaba en el mencionado «A sus paisanos»3. Al mismo tiempo, Cernuda desarrollaba en estos poemas uno de sus argumentos más típicos: la animadversión contra los «poetas profesores», contra el académico –el «solemne erudito» (1994, 233) de «La gloria del poeta», el «erudito, / sucesor del gusano» (1994, 332) de «Góngora»– que encarnarían Salinas, Guillén y Alonso. Una pugna por la legitimidad, si no por el monopolio del discurso, que cuenta con el telón de fondo de un tema romántico constante ya desvelado por Philip Silver (1995, 218): la hostilidad entre poeta y sociedad, donde el académico pertenecería al segundo término del binomio y reintegraría al poeta a una oficialidad inofensiva a fuerza de difuminar sus rasgos (y de paso, en una metáfora elocuente, incurriría en una flagrante necrofagia). Si se incluye en la lista al «A. del Arroyo, Profesor de Lenguas Vivas» (1994b, 624) de «El crítico, el amigo y el poeta», en una alusión despectiva a Ángel del Río, el profesor de Columbia que acogió a Lorca durante sus primeros meses en Nueva York, cuesta menos advertir que la arremetida de «Otra vez, con sentimiento» supone un movimiento más triangular que vectorial.

En efecto, el poema es un largo apóstrofe, pero no a un Alonso a quien se refiere en tercera persona, sino a Lorca. «Ya no creí que más invocaría / de tu amistad la antigua memoria» (1994, 511), arranca. Y la circunstancia nos devuelve a la afición cernudiana a la diatriba: si en «Una generación poética (1920-1936)» Alonso recordaba a «Federico, mi príncipe muerto» (1965, 154), en su poema Cernuda rechaza con sarcasmo la expresión: «¿Príncipe tú de un sapo?» (2002a, 511), razona, en un uso malévolo del cuento de los hermanos Grimm. Hay que tener en cuenta aquí que en «Federico García Lorca y la expresión de lo español» (1944) Alonso había afirmado que «el color de lo nacional» impregnaba todos los escritos de Lorca, que su arte era «función hispánica en absoluto» y que en ellos se expresaba «el alma de España» (1965, 257-265): un eco de la exaltación nacionalista del primer franquismo y un intento de reintegración a la oficialidad literaria del poeta asesinado apenas ocho años atrás por el mismo bando del que había nacido el vigente régimen4. Así, Alonso proponía un retrato halagador –«azul-folklórico» (1986, 8) lo ha llamado Eutimio Martín– ante el imaginario franquista, en una versión políticamente más intensa de la «distorsión de la que según Cernuda el poeta es objeto en su posteridad a manos del «crítico erudito», que neutralizaría los elementos más espinosos de su figura5. De hecho, la última estrofa de «Otra vez, con sentimiento» descalifica «la apropiación de ti, que nada suyo / fuiste o quisiste ser mientras vivías» (2002a, 511). El ataque contra Alonso pasaba por el vértice de Lorca.

Hay que tener en cuenta que para cuando Cernuda escribió su poema existía ya un «mito Lorca» que explica la pugna entre las distintas versiones6. Y que, de hecho, él se hallaba inmerso en ese mito desde un principio: por sus cartas (2003, 10) sabemos que en 1925 había encargado al librero Sánchez Cuesta un ejemplar de Libro de poemas (1921); como el propio Cernuda refirió (2002c, 148-149), había conocido al poeta granadino durante los actos de Sevilla de diciembre de 1927, había difundido su figura en varios artículos y ensayos –desde «Federico García Lorca», aparecido en 1931 en Heraldo de Madrid, hasta los Estudios sobre poesía española contemporánea (1957)–, había coincidido con Lorca en numerosas ocasiones, había asistido a algunos de sus estrenos teatrales y en la primavera de 1936 había recibido su homenaje en la cena celebrada por la publicación de La realidad y el deseo. Es más, durante su exilio Cernuda no dejaría de reencontrarse con este mito y escribir sobre él7: a su llegada a Londres en 1938 fue acogido por el amigo de Lorca, Rafael Martínez Nadal, y más tarde compartiría vivienda con Gregorio Prieto, también amigo del poeta asesinado; en la capital británica, como refiere el propio Martínez Nadal (1983b, 86-89), se entrevistó en varias ocasiones con Stephen Spender, quien tras sus viajes a la España de la guerra se había interesado por Lorca; en Liverpool lo recibió el hispanista Allison Peers, lector entre 1929 y 1930 en la Universidad de Columbia, donde pudo coincidir en alguna ocasión con el poeta granadino; y en Cambridge le ofreció un puesto de lector de español J. B. Trend, quien había conocido a Lorca en Granada en 1919 y, según refiere Ian Gibson (1987, 251), seguía con interés su carrera. Y todos ellos divulgaban la imagen de «su» Lorca: Martínez Nadal recreó en incontables ocasiones la figura de su amigo, hasta la summa que supone Federico García Lorca: mi penúltimo libro sobre el hombre y el poeta (1992); Gregorio Prieto regresó sobre su amigo poeta en diversos escritos, recogidos en Lorca y la generación del 27 (1977); Spender era coautor de la traducción de Selected Poems of García Lorca (1943); Allison Peers lo era del artículo «Aspects of the Art of García Lorca» (1944); y J. B. Trend, de la monografía Lorca and the Spanish Poetic Tradition (1956). A todo lo cual, junto con la ingente literatura oral hay que añadir los mencionados artículos de Alonso, el de Salinas «García Lorca y la cultura de la muerte» y los libros Federico en persona (1959) de Guillén y Vida y obras de Federico García Lorca (1952) de Ángel del Río. En «Federico García Lorca (recuerdo)», escrito en 1938 para la Left Review, Cernuda adelantaba esta transformación de la persona en relato:

Lo interesante del caso es que Cernuda había participado en la elaboración de ese «mito», pues su artículo de 1931 empieza: «Un día, allá en la vega de Granada, nació un niño a cuyo alumbramiento asistieron todas las hadas […] Así, poco más o menos, se expresarán los colegiales dentro de un siglo» (2002c, 40). El Lorca de Cernuda era desde un principio un ser legendario. Es más, en «Federico García Lorca: Romancero gitano», escrito en 1937 para Hora de España, no dudaba Cernuda en hablar «de Federico, de la persona que tan cerca y tan ligada estuvo conmigo» (2002c, 130). En definitiva, el propio Cernuda incurría en el fenómeno de la mitomanía y la apropiación y apuntalaba la legitimidad de su discurso sobre la relación personal. El título de su poema de 1960 se explica así: Cernuda volvía otra vez sobre Lorca porque ya había hablado de él «una vez», esto es, porque le había dedicado un largo poema, «A un poeta muerto (F. G. L.)», en el que proponía su propia versión. Al cabo, los mitos sufren de horror vacui y el único modo de derribar uno sería proponer otro. La razón de su arremetida, por consiguiente, más allá de las cuestiones personales se hallaba en la disputa en torno a la figura del poeta ideal que Lorca parecía representar.

«A un poeta muerto» (F. G. L.)» es un poema elegíaco fechado en abril de 1937 e incluido en Las nubes (1940). Consta de noventa y ocho versos blancos –alternan heptasílabos, eneasílabos, endecasílabos y unos pocos alejandrinos– divididos en estrofas de entre ocho y diez versos. Cernuda se remonta hacia la caracterización del poeta y su conflicto con la sociedad en que vive, hasta presentar la muerte como triunfo postrero y desear paz y una forma de trascendencia al difunto. Si se compara esta pieza con las que componen el Homenaje al poeta Federico García Lorca editado por Emilio Prados al año siguiente –y del que Cernuda (2003, 247) acusaba recibo en carta a Martínez Nadal de agosto de 1938– se comprueba lo peculiar del discurso cernudiano: «A un poeta muerto (F. G. L.)», sumamente parco, casi elusivo en los detalles «cronísticos» (apenas hay una referencia a «la luz tranquila de Granada» (2002a, 256)), obvia la anécdota de la denuncia (el propio título descarta la palabra «asesinado» y opta por el menos dramático «muerto») y elude toda narratividad. Nada que ver, por ejemplo, con «El crimen fue en Granada», donde Machado se mostraba mucho más explícito en el título y recogía los pormenores previsibles del pelotón de fusilamiento y la ejecución.

Cernuda elabora más bien un argumento y compone algunos rasgos con los que bosqueja un retrato de Lorca. De hecho, puede decirse que lo primero que hay en nuestro poema, si se lee entre líneas, es un «contrarretrato», esto es, el descarte de algunos rasgos frecuentes en la evocación del poeta granadino. El primero es el de la popularidad y se trata de una característica innegable, en las dos acepciones del adjetivo «popular»: no solo son célebres los éxitos de Mariana Pineda, Yerma y Bodas de sangre, o los episodios en que los camareros recitaban al poeta «La casada infiel», sino que el propio Lorca había elogiado «lo más hondo del sentimiento popular» (Gibson 1985, 299), participado en la organización del concurso del cante jondo de 1921 y otras iniciativas, declarado en una entrevista de 1933 que su obra era «popular, siempre popular» (Inglada 2017, 135) y obtenido de estas expresiones populares la forma exterior de sus romances, coplas y canciones. De hecho, varias de las contribuciones del Homenaje de 1938 vuelven sobre este aspecto de la personalidad y la obra lorquianas: Bergamín afirma que «es el pueblo, del que fuiste voz viva, quien te hará justicia» (1937, 26), Neruda escribe que a Lorca «le esperaba la muerte que reservaban a Alberti los enemigos del pueblo» (1938, 47), Arturo Serrano Plaja sostiene que en el poeta «han asesinado al pueblo español» (1938, 55), Pedro Garfias afirma que Lorca era «el poeta del pueblo» (1938, 59), Dámaso Alonso sostiene que Lorca no «vuelve los ojos a lo popular», sino que «se mete en la entraña de lo popular»(1937, 13), etc. Y otros testimonios coincidían, singularmente los de los amigos y «poetas profesores», pues en «Homenaje a García Lorca» Salinas afirma que «no hay dudas» sobre la condición de «poeta popular» de Lorca, porque logró «transformar los mitos del pueblo» y «adivinarlo» (Salinas 1983b, 288) correcto; en Federico en persona Guillén califica directa y rotundamente a Lorca como «popular» (1959, 47), etc.

Cernuda, que no había ocultado su escaso aprecio por el montaje de Bodas de sangre y otras manifestaciones de la veta lorquiana más neopopularista, dejó algunas pistas de cuál era el Lorca que más apreciaba, y el resultado es un afán por desmarcarse de esta unanimidad tan abrumadora. «Frente a la creencia de que Lorca es un poeta “popular”», escribiría en Estudios (2002b, 212), «me parece que en su obra hay también bastantes motivos para considerarle poeta hermético». Junto con el Lorca de los romances y las coplas existía el de las odas a Dalí y al Santísimo Sacramento, el de Poeta en Nueva York, el de los Sonetos del amor oscuro: un Lorca cosmopolita, incluso vanguardista, y un Lorca culto e íntimo. Solo que ese Lorca había quedado mayormente inédito en vida y oscurecido por su propia fama8. De ahí que Cernuda resultase tan provocativo cuando, en un lugar tan eminente como el prólogo a una nueva edición del Romancero gitano (es decir, el libro de versos más «popular» de Lorca) y en una editorial llamada precisamente «Nuestro Pueblo», se refería a «esa gran equivocación colectiva, anónima y transitoria, que unas veces llamamos público y otras popularidad» (2002c, 127); y de ahí que más adelante, en el mismo prólogo, añadiese que la empresa de editar póstumamente a Lorca, aunque «noble», no estará completa «hasta que también se le ofrezcan [al pueblo] las demás obras de Federico García Lorca» (2002c, 128). Cumplido el encargo, Cernuda se reservaba su propia visión. Sí, Lorca había sido popular, pero eso no añadía un ápice a sus méritos literarios, sería el argumento.

Tres referencias convergen aquí. La primera la había adelantado malgré lui Dámaso Alonso al revisar las ideas de Menéndez Pidal –los «caracteres primordiales de la literatura española»– en su artículo de Cruz y Raya «Escila y Caribdis de la literatura española» (1933): junto con el innegable elemento popular vindicado por el maestro, habría existido siempre una corriente menos visible, de signo aristocrático y culto9. Cuando Cernuda afirma que en la obra lorquiana existe una dualidad en la que «la reminiscencia folklórica deja el paso a la extremadamente culta, de Góngora sobre todo» (2002c, 129), es fácil reconocer la lógica de Alonso, dado lo significativo de la coincidente referencia al poeta cordobés10; es decir, que Cernuda empleaba contra la unilateralidad sesgada de Alonso a la hora de vindicar a Lorca las armas que le dejaba servidas el propio Alonso. La segunda es el criterio de Juan Ramón Jiménez, que Cernuda recogería en su ensayo «Poesía popular» (1941): lo que se conoce como popular, arguye ahí, sería simplemente «imitación o tradición inconsciente de un arte refinado que se ha perdido» (2002b, 482), es decir, procedente de una autoría estrictamente individual; el refrendo del gran público y la duración en el tiempo solo supondrían eso, la confirmación de un valor ya existente, y eso le había sucedido a la parte más conocida de la obra lorquiana. La tercera es la queja, en «Góngora y el gongorismo» (1937), por «el carácter pueblo que presenta nuestro país», pues «todo es aquí pueblo» y al faltar el elemento culto «la vida y obra de ciertos artistas, acaso los mejores, se estrangulaba y moría» (2002c, 139). Lo que había sumido a Góngora en la amargura sepultaba en el olvido a cierto Lorca, el Lorca por el que Cernuda sentía predilección: una lógica en cuyas expresiones no cuesta reconocer el magisterio de Ortega y Gasset en España invertebrada: Rusia y España, afirmaba allí el filósofo, «coinciden en ser las dos razas pueblo», existe una desproporción «entre el valor de nuestro vulgo y el de nuestras minorías», de ahí que el arte español sea «maravilloso en sus formas populares» pero pobre «en sus formas eruditas y personales» (2004, 93). El eco es evidente: pese a sus críticas y sus desavenencias con estos tres autores, Cernuda aprovechaba su autoridad (sin citarlos, salvo en el caso de Jiménez) cuando convenía a su argumento.

¿Cómo se pone de manifiesto esta opción por un Lorca culto en «A un poeta muerto (F. G. L.)»? En primer lugar, en la forma misma, en el poema en cuanto poema: en lugar de la llaneza en la dicción y la rima asonante del homenaje de Machado, o del romance de Prados, con su neopopularismo adaptado a la urgencia propagandística (que es preciso leer dentro del marco general de sus romances de guerra, como «Ciudad sitiada», «Tengo un hermano en el frente», etc.), Cernuda opta por una medida fluctuante, pero siempre dentro de la métrica italiana, y no castellana, y por una dicción suntuosa y un tono noble, con elementos de intertextualidad culta (tanto bíblicos como helénicos). La reduplicación adjetiva («un inmenso afán oculto»), el epíteto («ignoto aguijón», «exquisita forma», «alto pensamiento») y el fraseado amplio, donde a menudo coinciden la unidad sintáctica y la estrófica, son inequívocos, como lo son el tono noble, incluso grandilocuente en ocasiones, y la presentación de Lorca como personaje trágico. Es decir, que el poema en su conjunto constituye un signo y nos remite a la atmósfera del alto romanticismo europeo que predominaba en el anterior libro del autor, Invocaciones (1935), simplemente la ocasión y la relación personal con Lorca atenúan las cualidades más grandilocuentes o declamatorias que asomaban allí bajo el magisterio de Hölderlin. Al cabo, si bien «con menos vigor», la cosmovisión hölderliniana «está aún presente en Las nubes», afirma Javier Adrada (2021, 104)11. En segundo lugar, esta afirmación «aristocrática» posee un sentido muy determinado en su contexto: al dar por supuesta la anécdota, eludir la cuestión política más inmediata y elevar el discurso a otro plano, de carácter trágico primero y metafísico en el último trecho, el poema de Cernuda sustrae a Lorca de uno de los usos más obvios de su condición de «poeta popular»: su empleo como herramienta propagandística, en un utilitarismo estético acorde con la estética del engagement 12. La ecuación era predecible: si Lorca era «popular», podía ponerse al servicio de la causa del «pueblo», con la restricción semántica que entretanto se operaba sobre el término. Y, claro está, tal procedimiento no se avenía con el «aristocratismo» cernudiano. No, el Lorca de Cernuda no era «ese bardo mesiánico que ahora nos muestran y al que le quieren reclutar un público por los campos y talleres españoles», afirmaba con valentía en su «Recuerdo» de 1938, esto es, en el contexto de la guerra; si bien «encarna la voz más remota, honda e inspirada de nuestro pueblo», admite además Cernuda, la poesía lorquiana no necesita «esa póstuma deformación» (2002c, 152). Cuando se leen estas afirmaciones con el telón de fondo de la mencionada hostilidad poeta-sociedad, el resultado es que contra la idea habitual de «compromiso» y el utilitarismo estético que le subyace, Cernuda adelanta más o menos lo que formularía Adorno: que si el arte es algo social es precisamente «por su oposición a la sociedad» y que «de poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función» (1980, 296-297). Servir sin servilismos significaba no supeditar la voz poética a las consignas políticas.

El segundo rasgo del contrarretrato es la «españolidad» de Lorca. Dámaso insistiría hasta la extenuación, y con el tiempo Guillén afirmaría que la lorquiana era una poesía «tan española como el carácter de su autor» (1959, 63). Lo cierto es que resultaba fácil proyectar sobre la figura de Lorca cierta autoconciencia de perfiles esencialistas, que incluye una iconografía muy reconocible y un trasfondo trágico, los cuales componen una lectura «romántica» de lo español cuya encarnación perfecta estaría en Lope. Y Cernuda reconocía este modelo, pues a la hora de definir el temperamento nacional habla de «la tristeza fundamental del español, pueblo triste si los hay» (2002c, 153), del unamuniano «sentimiento trágico de la vida» (2002c, 153), como si la trilogía dramática de Lorca o algunos de sus romances resumiesen este espíritu fatalista. Es más, Cernuda admitía sin ambages la «españolidad» rotunda de Lorca, su correspondencia con este modelo. «Era español hasta la exageración», afirma en su «Recuerdo» de 1938. Solo que a sus ojos tal cosa no constituye exactamente una virtud:

En suma, puede decirse que Cernuda arrebata provisionalmente a Lorca la condición de «poeta nacional» para elaborar su propia imagen, a fuerza de avisar que su obra contiene dimensiones que no cabe encerrar en la categoría. Hacer lo contrario equivaldría a ese procedimiento que se limita a confirmar una expectativa nacida del prejuicio, como el turista que halla en su viaje un mero refrendo de su guía. Por eso duda Cernuda que la obra de Lorca pueda ser entendida en Inglaterra, pese a «una visión pintoresca que halaga y parece confirmar la creencia que aquí se tiene de España» y que ha resultado divulgada mientras al mismo tiempo se deja desapercibido «lo más recóndito y valioso de dicha obra» (2002c, 794). De nuevo, existía un Lorca escondido, un Lorca más allá de la imagen fija del mito13.

Hay en «A un poeta muerto (F. G. L.)» huellas de esta pregunta por lo español. O quizá hay en apariencia una clamorosa ausencia de huellas, y creo que la cuestión adquiere un sentido muy preciso cuando se repara en el momento en que se escribió. Para empezar, conviene recordar que Las nubes, o al menos sus primeros poemas, inicialmente se iba a titular «Elegías españolas», expresión que Cernuda decidió eliminar en el título definitivo del libro. «A un poeta muerto (F. G. L.)» no es, pues, si lo tomamos literalmente, un tributo a un poeta español, como resultaría más previsible. Basta con leer los primeros versos para confirmarlo: «Así como nunca vemos / La clara flor abrirse, / Entre un pueblo hosco y duro / No brilla hermosamente / El fresco y alto ornato de la vida. / Por eso te mataron, porque eras / Verdor en nuestra tierra árida / Y azul en nuestro oscuro aire» (2002a, 254). El punto de partida establece una dualidad en términos de exclusión mutua, y toda la «españolidad» cae del lado de los asesinos, arrastrados por lo puramente negativo en una imagen de infecundidad: «pueblo hosco y duro», «tierra árida», «oscuro aire», etc. Si el poeta encarna los elementos opuestos a esa negatividad –la fertilidad de «la clara flor», «el fresco y alto ornato de la vida», el «verdor»– entonces cabe decir que es precisamente porque representa lo otro que lo español. Es más, la segunda estrofa insiste sobre este fatalismo atávico mediante el recurso a un esquema mítico muy asentado en la cultura literaria española del momento en que nacía la generación de Cernuda: el cainismo. Eso sería España en aquella lectura, «un trozo de planeta / por donde cruza errante la sombra de Caín», en el célebre verso de Machado (1984, 140). Y ese sería, en consecuencia, el mito nacional que explicaría más allá de su anécdota la muerte trágica de Lorca:

En suma, la elegía de Cernuda no afirma que a Lorca lo matasen «los fascistas», sino «los españoles». Es más, lo mataron «por españoles», en lo que elevaría el mito cainita a la clave central para leer la guerra civil14. Ese es, de hecho, el argumento que empleará Cernuda veinte años más tarde, en «Otra vez, con sentimiento», en una significativa tercera persona del plural: «¿No les basta / a tus compatriotas haberte asesinado?» (2002a, 511). Cernuda ya había adelantado esta insólita lectura de la figura y la obra lorquianas en su artículo de 1931, donde afirmaba que Lorca «no es un poeta español, aunque descontemos las analogías externas españolas», pues en él hay «un hombre de otro espíritu, otro temperamento», y «sus antecedentes no podemos hallarlos aquí en la tradición española» (2002c, 41)15. Con su poema de 1937, sin embargo, redondeaba lo que seis años atrás parecía una provocativa boutade, en un sentido más hondo: decir que toda la «españolidad» cae del lado de los asesinos no solo supone caracterizar a Lorca como un poeta «no español» o «más allá de lo español», sino, en el contexto de la guerra, incurrir en una heterodoxia política notable.

Conviene recordar aquí el tema de las dos Españas, ya presente en Larra y más tarde en Blasco Ibáñez y en el joven Maeztu, que conforme avanzaba el siglo adquiría un sesgo más dramático: la España republicana y la monárquica, la comunista y la fascista, la roja y la azul, hasta desembocar en el conocido poema de Antonio Machado: «Españolito que naces / al mundo, te guarde Dios. / Una de las dos Españas / ha de helarte el corazón» (1984, 229). Y este dualismo se tradujo durante el conflicto en una estrategia retórica de apropiación y exclusión. Por supuesto, es fácil recordarlo en lo referente al franquismo. «La mayor y más decisiva originalidad del discurso de la guerra elaborado por el bando insurgente» —ha afirmado a este respecto Santos Juliá (2004, 288)— «consistió en partir de esa retórica de las dos Españas para construir sobre sus cenizas el mito de la única España verdadera». El propio Lorca había advertido en una entrevista del 10 de junio de 1936 cómo la exaltación nacionalista podía conducir a una retórica que bajo la afirmación nacional escondía una peligrosa negatividad:

La cuestión es que si se observa someramente el lenguaje de la propaganda republicana se comprueba que el mismo fenómeno tenía lugar allí: cuando, por ejemplo, Miró diseña por encargo de Christian Zervos un cartel para la Exposición Internacional de 1937, no lo titula Aidez la République Espagnole, sino Aidez l’Espagne: el espectador podría perfectamente pensar que la guerra no enfrenta a media España con la otra media, sino que el país es objeto de la agresión de una potencia extranjera; y cuando Pablo Neruda y Nancy Cunard preparan una antología para apoyar a la República no la titulan Los poetas del mundo defienden a la república española, sino Los poetas del mundo defienden al pueblo español (1937), en la misma lógica. El fenómeno triunfaría en la Inglaterra a la que llegaba Cernuda en 1938: Auden titula su pieza de propaganda al servicio de la República «Spain», y no «The Spanish Republic», y lo mismo puede decirse de Poems for Spain (1939), la antología que editan Spender y Lehman. El lenguaje era también cainita, e incurría en la muy española costumbre de negar la condición de español al otro.

No cuesta demasiado leer en esta lógica la idea cernudiana del «enemigo interior», la «obsesión secular» de que «dentro del territorio nacional hay enemigos a los que deben exterminar o echar» (2002b, 643), que ejemplificarían históricamente la expulsión de los judíos y la de los moriscos. El propio Cernuda la había conocido en el verano de 1937, cuando –como ha recordado Jordi Amat (2002, 155)– vio cómo su amiga Rosa Chacel era tachada en Hora de España, revista con la que colaboraba, de «antirrevolucionaria»; o cuando en ese mismo año Álvaro de Albornoz, para quien trabajaba como secretario en París, padeció la acusación de «espionaje». Y durante todos esos meses, según recordaría en «Historial de un libro», «la muerte trágica de Lorca no se apartaba de mi mente» (2002b, 643). La elegía a Lorca supone, pues, toda una interpretación de la realidad española bajo el signo de una guerra fratricida que exacerbaba esa histeria cainita. Eso es lo que de hecho considera Cernuda que ha revelado la muerte a Lorca, al Lorca postrero: «la realidad más honda de este mundo: / el odio, el triste odio entre los hombres, / que en ti señalar quiso / por el acero horrible su victoria» (2002a, 256). En suma, con su poema Cernuda rechaza el dualismo de la propaganda y establece un monismo lúgubre en lo que respecta a España y lo español. Es más, cabe decir que, contra aquella estrategia dualista, en lugar de separar dos bandos Cernuda separa al poeta y al conjunto de la nación, en una lógica completamente ajena al lenguaje propagandístico. No extraña que su poema quedase excluido del volumen editado por Prados.

Contra esos rasgos negados o atenuados en la persona y la obra de Lorca, existen otros dos que se afirman en «A un poeta muerto (F. G. L.)». El primero es la condición de andaluz. Se trataba de un elemento insoslayable: la imagen más divulgada de Lorca insistía en el imaginario de gitanos, guardias civiles y reyertas, en el arte del cante jondo y en una geografía que incluye a la Granada de la «Baladilla de los tres ríos», el Jerez de «Romance de la Guardia Civil española», la Córdoba de la «Canción del jinete», etc. Ahora bien, el propio Lorca había intentado alejarse de la exclusividad de esta imagen durante sus últimos años. Era una de las razones por las que se había distanciado de Buñuel y Dalí (de hecho, el pintor le había expresado por carta su escaso aprecio por Romancero gitano)16; y en una nota de 1929 un Lorca alertado y suspicaz cuidaba de subrayar que el «gitanismo» constituía solo «un tema de los muchísimos que tiene el poeta, pero no fundamental en su obra» (Gibson 1987, 61). Eso no impedía que en 1933 se encargase del acompañamiento musical de una conferencia de Alberti en la que se recitaban varias piezas lorquianas netamente andaluzas (o que en sus recitales y conferencias privilegiase todo lo relacionado con el cante jondo); pero tampoco que advirtiese, como el propio Alberti (1982, 219), que hacia 1925 existía «un andalucismo fácil, frívolo y hasta ramplón, peligrosa epidemia que podía acabar incluso con nosotros mismos». Es fácil adivinar que cuando partió hacia Nueva York, en junio de 1929, Lorca era consciente de la amenaza: la poesía que escribió a renglón seguido testimonia la voluntad de explorar otros caminos, véase Poeta en Nueva York. Y el propio Cernuda apreció este movimiento, que se alejaba de la «especie de mitología andaluza» (2002b, 208) de Poema del cante jondo, gracias a que a Lorca «no le deslumbró el éxito de Romancero ni quiso asegurarlo siguiendo el rumbo que le marcaba dicho tipo de verso» (2002b, 211). En lugar de halagar el gusto ya formado, Lorca habría seguido su propio camino impidiendo de nuevo que se le apresara en una imagen fija.

La solución a la que llega Cernuda para rescatar el andalucismo lorquiano del peligro que señalaba Alberti camina de la mano de la dualidad que ya ha aparecido en los dos rasgos anteriores, al señalar por ejemplo que los romances lorquianos «son y no son narrativos» y que su expresión «es y no es culterana y es y no es folklórica» (2002b, 210): esa insistencia en que había «otro» Lorca. Vienen aquí al caso dos poemas. Uno es «Palabra amada», una breve pieza de Con las horas contadas (1956) en la que Cernuda se pregunta en el primer verso: «¿Qué palabra es la que más te gusta?», para responderse en el último: «Esa palabra es: andaluz» (2002a, 453-454). No cabían dudas, pues: el rechazo cernudiano de ese andalucismo kitsch no quitaba el amor por su tierra natal. El segundo es «El andaluz», de Como quien espera el alba (1944), que esboza una definición bajo el signo de la ambivalencia: «Sombra hecha de luz, / Que temblando repele, / Es fuego con nieve / El andaluz. / Enigma al trasluz, / Pues va entre gente solo, / Es amor con odio / El andaluz» (2002a, 339). Jovialidad, gracia y comunión con los otros, pero también reticencia, un fondo oscuro y reserva de lo íntimo. El andaluz, a los ojos de Cernuda, en lugar de la imagen única y predecible constituiría un auténtico oxímoron, el escenario donde se dan la mano términos antitéticos. Y Lorca encarnaba inmejorablemente esa ambivalencia: no solo había escrito del cantaor Juan Breva que era «la misma / pena cantando / detrás de una sonrisa» (1986, 155), sino que vivía personalmente esa dualidad: ya Ángel del Río habló de «la cara profunda de su carácter», en la que había «una veladura de tristeza sin fondo» (cit. Gibson 1987, 47). Es más, en una entrevista de 1933 para la revista Crítica de Buenos Aires afirmaba Lorca que «los hombres […] tienen una vida especial que usan como tarjeta de visita. Es la vida que se les conoce públicamente y que ellos mismos presentan […] Pero esa mayoría tiene también la otra vida, una vida gris, agazapada, torturante, diabólica, que trata de ocultar» (Inglada 2017, 298). Una reedición personal de la dualidad proustiana entre el yo público y el privado17, que Cernuda solo podía suscribir desde su idea del «hombre interior» (2002b, 508) que buscaba Aldana. De nuevo, junto con el de la imagen más divulgada existía otro Lorca.

La cuestión es que, contra un Guillén (1959, 14) que insistía en la imagen única de la «simpatía» y la «gracia» de Lorca, esa dualidad entre el rostro íntimo y la máscara social aparece en las evocaciones cernudianas de Lorca desde un principio: ya al conocerlo en Sevilla durante los actos del Ateneo de 1927 distingue Cernuda «al verdadero Federico García Lorca, elemental y apasionado» bajo «aquella presentación un poco teatral» (2002c, 149) en la que el poeta granadino adoptaba un tono frívolo; de hecho, esta dualidad era a juicio de Cernuda la clave fundamental de la poesía lorquiana, una clave ignorada por quienes se aferraban a la estampa más superficial: «El público no sabía que Federico García Lorca, aunque pareciera destinado a la alegría por su nacimiento, conociese tan bien el dolor. Pena y placer estaban desde tan lejos y tan sutilmente entretejidos en su alma que no era fácil distinguirlos a primera vista […] Ésa es una de las raíces más hondas de su poesía» (2002c, 153). Incluso, si en la dualidad interior-exterior yacía un eco de Proust, las lecturas francesas de Cernuda durante los años veinte y su lectorado en Toulouse permiten adivinar el argumento de Huysmans contra el imperio omnímodo del milieu que establecía el positivismo de Taine y Sainte-Beuve. Cernuda lo esgrime ante quienes pretenden leer en los poetas andaluces de su generación un mero producto de la tierra natal y lo hace precisamente en su ensayo de 1931 sobre Lorca: «En ciertas personas», escribe, «tiene más importancia lo que aporta su espíritu aislado y no lo que su medio les da […] Lo que no se distingue ya, al hablar de lo andaluz, es ese otro impulso casi extinguido, ardiente, reconcentrado» (2002c, 42). Una vez más, Lorca era lo otro, lo casi desapercibido.

En «A un poeta muerto (F. G. L.)» esta solución constituye un auténtico acto de incorporación o apropiación, en dos pasos. El primero es la insistencia en un elemento de ese andalucismo que Cernuda recoge sin ambages y que permanecerá constante en sus ensayos, a saber, la sensualidad de Lorca, su «complacencia sensual en las hermosas cosas del mundo» (2002c, 149), gracias a la cual «sus palabras se ven, se tocan, se saborean y aspiran, exactamente igual que un color, una forma, una pulpa o un aroma» (2002c, 41) y que en los Estudios se le antoja a Cernuda «consecuencia de un impulso sexual sublimado» (2002b, 209). Y ese instinto de comunión con el mundo formaba parte de un argumentario andalucista, por contraposición al ascetismo y la severidad castellanistas que habían abundado en la generación del 98 y su espiritualización del paisaje de la meseta (Cernuda, de hecho, en dos prosas distintas arremete contra la preferencia de Unamuno por los pueblos castellanos y defiende la belleza de los andaluces). Se trataba –como ha expuesto Luis García Montero (2002, 91)– de una empresa iniciada por Juan Ramón Jiménez que el propio Lorca había secundado con deliberación: si en su primer libro, Impresiones y paisajes (1918), nacido de las excursiones con el profesor Domínguez Berrueta, incurría el poeta en una visión entre azoriniana y becqueriana, en una carta de julio de 1922 declaraba en cambio que iba a viajar por los «pueblos maravillosos» de Andalucía y escribir «una obra popular y andalucísima», para terminar con un «¡Basta ya de Castilla!» (Fernández Almagro y García Lorca 2006, 55).

El segundo paso es la transfiguración de esa Andalucía mediante el recurso a modelos foráneos, desde una óptica romántica que salvaguarda esa sensualidad para configurar un paisaje de resonancias neopaganas pero deja caer cualquier nota de costumbrismo o de casticismo. Es uno de los empeños más visibles del año anterior a la muerte de Lorca: en «sobre la Andalucía romántica» (1935) Cernuda acomete la empresa en compañía de Shelley, Keats, Byron, Victor Hugo, Merimée, Baudelaire, Edgar Quinet, Chateaubriand y Gautier, y no de Bécquer, Rivas, Rueda o la literatura oral local, etc., en una auténtica «invención» de Andalucía, de una Andalucía personal, paradisíaca («un edén», escribe en el primer párrafo) y pasatista (pues la presente está «corrompida», declara en el segundo); en Invocaciones, sobre todo en «A un muchacho andaluz» y «El joven marino», el deseo amoroso encontraba su escenografía en esa imagen meridional, en la «colina ocre» y los «pinos antiguos de perenne alegría», junto al «mar cercano», que casi permiten precisar la costa malagueña en la que Cernuda fue tan feliz en 1928, dilapidando la herencia recibida a la muerte de su madre en una existencia –como testimonian las fotografías– entregada a la dulce indolencia que luego evocaría en estos poemas; por último, también en 1935 elevaba Cernuda una defensa de aquel paganismo literario en su ensayo «Hölderlin», donde el poeta alemán sería «eco vivo de las fuerzas paganas hoy hundidas» (2002c, 104) y permitiría a Cernuda ensayar una alternativa religiosa al cristianismo. Y, a grandes rasgos, encontramos todos estos elementos en «A un poeta muerto (F. G. L.)»: la sensualidad insinuada del «verdor» y la «flor» iniciales, los «pájaros y hojas / con tu gracia y tu juventud incomparables», el paisaje «entre cipreses y laureles» y, sobre todo, el locus amoenus que se sugiere en la penúltima estrofa, los «otros valles, / un río donde el viento / se lleve los sonidos entre juncos / y lirios y el encanto / tan viejo de las aguas elocuentes» (1994, 257): un pasaje, como señaló Miguel García Posada (1984, 1) que delata un eco de la Égloga I de Garcilaso, según reconoció el propio Cernuda en carta a Philip Silver de febrero de 1961 (Silver 1995, 279).

El segundo rasgo positivo del retrato es la homosexualidad de Lorca, que aparece en la última estrofa –«halle tu gran afán enajenado / el puro amor de un dios adolescente / entre el verdor de las rosas eternas», le desea allí Cernuda al difunto–pero, sobre todo, en la sexta: «Aquí la primavera luce ahora. / Mira los radiantes mancebos / que vivo tanto amaste / efímeros pasar junto al fulgor del mar. / Desnudos cuerpos bellos que se llevan / tras de sí los deseos / con su exquisita forma, y sólo encierran / amargo zumo, que no alberga su espíritu / un destello de amor ni de alto pensamiento» (2002a, 255-256). Hay una tensión entre ambos momentos. Por un lado, un Cernuda lastrado por sus desengaños amorosos establece un contraste entre el interior y el exterior, entre la forma visible y hermosa de esos jóvenes y su interior pobre y mezquino. Y la imagen del zumo redondea el sentido: igual que un fruto de piel tersa y brillante, pero pulpa ya mustia, esos mancebos solo contienen un corazón desagradable. Lo cual significa, entre otras cosas, que esos jóvenes son incapaces de reconocer al «hombre interior» del que ya se ha hablado aquí: el «destello de amor» y el «alto pensamiento» quedan encerrados en el alma de ese hombre, no hallan modo de expresarse y por tanto permanecen desapercibidos para el mundo. De nuevo, junto con el lenguaje de lo exterior, lo social y lo público, existe otro de lo íntimo, lo privado y recóndito, donde yace lo más valioso. Por el otro lado, el poeta desea a Lorca que más allá de la muerte halle su «gran afán enajenado» el consuelo y la compañía de «un dios adolescente», en suma, el encuentro definitivo con el efebo. Con un efebo, sin embargo, que no haya destilado aún ese zumo amargo, que no haya sido corrompido o maleado por la vida y su juego de apariencias y fingimientos, de ahí que albergue aún un «puro amor». Es decir, que solo ahí, tras las fronteras de la muerte, cesaría esa oposición, ese antagonismo entre lo manifiesto y lo oculto, entre las expresiones hostiles del mundo aparencial y el ámbito de lo íntimo. El locus amoenus del último tramo del poema, de acuerdo con el andalucismo personal y paganizante de Cernuda, compone así la escenografía perfecta para el deseo antes no expresado, oculto o reprimido, y en tal cosa hallaría el poeta la consumación de su amor.

Por supuesto, afirmar a las claras la homosexualidad de Lorca tenía sus problemas en 1937. Cabe resumir a este respecto que en la trayectoria de Lorca se distingue un punto de inflexión, su estancia en Nueva York, y que, durante esos meses, y tras la decepción por su amistad con Dalí, el poeta parece haber reflexionado sobre su sexualidad y haber llegado a algunas resoluciones. El rastro que esa crisis dejó en su poesía neoyorquina puede reconocerse, por ejemplo, en «Pequeño poema infinito», donde se lee que «equivocar el camino / es llegar a la mujer, / la mujer que mata dos gallos en un segundo» (García Lorca 1981, 317); también en la «Oda a Walt Whitman», donde un misreading no tan inverosímil podría hacernos creer que Lorca se rebela contra su propia homosexualidad –pues levanta su voz «contra vosotros, maricas de las ciudades / de carne tumefacta y pensamiento inmundo, / madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño / del Amor que reparte coronas de alegría, / contra vosotros siempre, que dais a los muchachos / gotas de sucia muerte con amargo veneno» (1981, 647)– cuando en realidad arremete contra la clandestinidad que conduce al vicio de la pederastia, al tráfico de la carne y la corrupción del deseo, los cuales contrastan con la homosexualidad asumida y abierta de Whitman. Es decir, que en la oda lorquiana el mal yace precisamente en el ocultamiento y la represión que quedan abolidos en la elegía de Cernuda: la coincidencia entre el «amargo zumo» cernudiano y el «amargo veneno»de Lorca es aquí significativa18.

Conviene, sin embargo, recordar que Poeta en Nueva York permaneció inédito en vida del autor, que el manuscrito fue custodiado por Bergamín y que solo verá la luz cuando este recale en México y, bajo el auspicio de la Junta de Cultura, funde la revista España peregrina; entretanto, «Oda a Walt Whitman» únicamente había circulado en 1933 en una edición de cincuenta ejemplares de Ediciones Alcancía en México (donde, por otra parte, un León Felipe que había coincidido con Lorca en Nueva York publicaría su traducción de Song to Myself en 1941 y un Juan Larrea director de España peregrina sería de los primeros en relacionar la sexualidad lorquiana con su obra, en especial con la escrita en la Gran Manzana). Y otras piezas, como el drama El público, que trata también el «amor que no puede decir su nombre», permanecerían sin estrenarse hasta décadas más tarde. Esa reticencia editorial cuadra con la actitud con la que Ian Gibson resume la resolución lorquiana sobre su homosexualidad, a su regreso a España en 1930: una aceptación cabal y una confidencia con «sus amigos de verdad» (1987, 324), pero una «notable reserva» (1987, 252) ante los círculos más amplios y la vida social en general (inclusive muchos miembros de La Barraca, por ejemplo). Los encuentros amorosos en Cuba, las relaciones con Aladrén y Rodríguez Rapún, no eran un secreto entre los íntimos y de hecho Lorca tuvo que enfrentarse en sus últimos años a algunos insultos o faltas de delicadeza19, pero la exposición abierta de su homosexualidad resultó en gran medida póstuma20.

De ahí que el poema de Cernuda quedase censurado en su primera edición, en junio de 1937 en Hora de España. «Por desearlo así el autor», avisaba una nota adjunta al texto, «la versión aquí publicada del anterior poema es incompleta. Si algún día se reunieran en volumen las Elegías españolas, entre las cuales figura, allí se restablecería el texto original» (Cernuda 2002, 793). Por supuesto, la voluntariedad del poeta se antoja irónica, aunque en carta a Edward Sarmiento de septiembre de 1938 –es decir, aún durante la guerra, que todo lo condicionaba, inclusive la necesidad de cerrar filas y soslayar las grietas de la disidencia– Cernuda comentaba las traducciones de algunos de sus poemas y en lo referente a «A un poeta muerto (F. G. L.)» señalaba que «la estrofa que yo omití no me parece necesario seguir omitiéndola ahora» (Cernuda 2003, 253). Una voluntariedad equívoca, por no decir dudosa. De hecho, sabemos a través de Octavio Paz, entonces en Valencia por el Congreso de Intelectuales Antifascistas y más tarde amigo literario de Cernuda y editor de su pieza dramática La familia interrumpida, que el poema fue censurado por el Ministerio de Instrucción Pública, y en particular por Wenceslao Roces (por otra parte, su leso patriotismo, la ya comentada crítica sumaria a «España», no casaba con la ortodoxia propagandística republicana)21. Restaurado el texto cernudiano en su integridad, el resultado es que el Lorca de «A un poeta muerto (F. G. L.)» se corresponde, también en este punto, con el retrato bosquejado por el autor con un propósito muy deliberado.

Indagar en este propósito nos obliga a reparar tanto en la compleja personalidad de Cernuda como en las circunstancias en que se escribió y publicó el poema. Por un lado, Lorca había adelantado a Cernuda en muchos terrenos (el culto a Verlaine, el éxito literario masivo y el reconocimiento de sus compañeros de generación, por supuesto, aunque también episodios más anecdóticos como los viajes a Oxford y Estados Unidos, la visita a Madariaga y la crítica a la civilización protestante-capitalista) pero había un punto en el que Cernuda llevaba la delantera, a saber, la asunción y la manifestación de su homosexualidad, ya enunciada en Los placeres prohibidos (1931) e Invocaciones (1935), aspecto al que el propio Cernuda alude en su «Recuerdo» de 1938 cuando observa que en su primer encuentro con el poeta granadino «algo que yo apenas conocía o no quería reconocer comenzó a unirnos» (2002c, 149): desde un principio la figura de Lorca, al menos según esta lectura retrospectiva, habría ofrecido a Cernuda una imagen especular en la que reconocerse, o en la que reconocer algunos rasgos de su propia personalidad.

De ahí que la selección de elementos de «A un poeta muerto (F. G. L.)» resulte tan reveladora: en un caso más de las técnicas de desdoblamiento, como el Dopplegänger de «Un contemporáneo», la escena narcisista de «Luis de Baviera escucha Lohengrin» o el monólogo dramático de «Lázaro», Cernuda nos habla no solo de Lorca, sino del propio Cernuda, de una idea tal vez depurada o sublimada de sí mismo a través de la construcción de un Lorca a su imagen y semejanza22. Al pasar «de la generalización impersonal a la figura del poeta», en palabras de Julio Neira y Javier Pérez (2002, 137), en nuestro poema «se proyecta el autor». Es una feliz casualidad que en ese mismo momento, en 1936, Lacan hiciese públicas sus ideas sobre la imagen especular como origen de la conciencia del yo, más tarde recogidas en «Le stade du miroir» (1949): el niño, pese a su ignorancia, reconoce esa imagen como suya, efectúa una identificación en el sentido de «transformación producida en el sujeto, cuando asume una imagen» (1966, 94) que simboliza «la permanencia mental del yo al mismo tiempo que prefigura su destino alienante» (1966, 95), lo cual abre la puerta a la posibilidad de mimetismo, esto es, de una «identificación heteromórfica» (1966, 96). Algo parecido sucede en nuestro poema: el conocimiento de sí, más allá de ese estadio infantil, pasa por el otro, por esa superficie sobre la que reflexionar para regresar sobre la propia subjetividad. Toda conciencia es mediada por el encuentro. Y Cernuda contaba con recursos para prever hasta cierto punto la hipótesis lacaniana: Je, como había previsto un Rimbaud al que se remitía el propio Lacan y sobre el que Cernuda había escrito un artículo en 1931, est un autre. Ese era, de hecho, el arranque del cernudiano «Epistolario de Rimbaud»: «¿Qué sabe el hombre mismo lo que el poeta es? “Yo es otro”» (2002c, 34). Con su elegía, en suma, Cernuda subrayaba esa mismidad a través de la alteridad y proponía una imagen de Lorca inédita, o desapercibida, como estrategia para situar de su lado al poeta comúnmente tenido por «popular» y «español». De ese modo podía redoblar la confianza en un reconocimiento literario tan tardío, tan poco inmediato por contraste con el Lorca del Romancero, como el de Poeta en Nueva York. Si ese Lorca debía aguardar su momento, también él estaba dispuesto a esperar el suyo.

Por otro lado, las circunstancias de la escritura y la publicación son decisivas para comprender el sentido de este espejo y su función coyuntural dentro de la «autobiografía poética» que compone La realidad y el deseo, en la expresión de Derek Harris (1992, 18). Las fechas y el lugar son elocuentes: «A un poeta muerto (F. G. L.)» se escribe en abril de 1937 y se publica en junio del mismo año en una Valencia convertida en sede del gobierno republicano. Es decir, en el epicentro de un proceso de estalinización propiciado por la cercanía a Largo Caballero del embajador soviético, Rosenberg (y más tarde por la actividad de Marchenko). Su hito más visible sería la liquidación del POUM, en una historia divulgada por Orwell en Homage to Catalonia (1938)23.La presencia de este telón de fondo se deja sentir en tres aspectos de la elegía cernudiana.

El primero es el estrictamente poético. No debe olvidarse aquí que durante los años anteriores a la guerra, como ha referido Carlos Flores Pazos (2005) el interés suscitado por la novedad soviética movió a muchos escritores españoles a visitar la URSS24. Bergamín viajó allí en 1928, Vallejo lo hizo en 1931, Ramón J. Sender en 1933 y 1934, Miguel Hernández en 1935, etc. y Jacinto Benavente, además, fundó la Asociación de Amigos de la URSS y Alberti asistió al Congreso de la Unión de Escritores de la URSS de 1934 que enalteció a Gorki. «La Unión Soviética ha hecho un símbolo de este gran viejo», escribió (2000, 145), «después de Lenin y de Stalin es la figura más popular y querida de la Unión». Ahora bien, junto con esta rehabilitación la conclusión principal del Congreso era que el realismo socialista quedaba erigido en única poética legítima. Y nada más contrario a aquella ortodoxia estética, a su visión materialista y su guerra a la metafísica, que la idealización de la figura lorquiana y la promesa de trascendencia de nuestro poema. El propio Cernuda lo afirmaba cuando en el prólogo a Romancero gitano de 1937 recordaba que con su elegía a Lorca había evitado «ciertos trazos fuertes realistas» porque «no quería contar su muerte, sino su resurrección», imaginándolo «no ya sujeto al tiempo ni a los hombres, sino a la eternidad y en brazos de su creador» (2002c, 130). Inaceptable para la empresa de los «ingenieros de almas». Por eso cuando «A un poeta muerto (F. G. L.)» lamenta que el destino de los amigos de Lorca no es menos triste, a saber, el de «en un rincón pudrirse libremente» (2002a, 257), es inevitable recordar la sutileza con la que Cernuda se desmarcaba de este utilitarismo estético. Véase la literalidad de «Líneas sobre los poetas y para los poetas en los días actuales», publicado en Valencia en junio de 1937:

El segundo aspecto tiene que ver con la escenificación de este proceso en la política cultural, cuyo mayor hito fue el Congreso de Intelectuales Antifascistas de julio de 1937. Allí, como conocemos por los relatos de Spender, Malraux y tantos otros, el debate sobre Retour de l’URSS (1936), el libro de André Gide, fue censurado. No se trataba exactamente de una arremetida frontal: Gide se declaraba «amigo» de la URSS, veía en ella «un ejemplo, una guía» (1936, 15), pero no ocultaba la tortura de las largas colas, los servicios insuficientes, la «despersonalización» de los koljós y, sobre todo, la amenaza de un totalitarismo en el que «el Pravda enseña todas las mañanas qué hay que pensar» (1936, 49), la instrucción insiste en el tono laudatorio y patrio que propicia un «complejo de superioridad» (1936, 53) y la belleza «es considerada un valor burgués» (1936, 84). En suma, con la revolución «el arte corre un terrible peligro» (1936, 89), aseguraba Gide. Y eso era precisamente lo contrario de lo que el planteamiento monopolístico del Congreso pretendía afirmar con su subtítulo, «en Defensa de la Cultura». ¿Cuál fue la resolución de Cernuda ante esta censura? A su llegada a Inglaterra el año siguiente, como recuerda Martínez Nadal (1983, 16), su libro predilecto era Retour de l’URSS; y, según Juan Gil-Albert (2004, 26), que en sus Memorabilia describió con detalle el ambiente de aquella Valencia en guerra, durante las semanas del Congreso comentaba «un librito de Gide […] que habría de causar en nuestras filas una reconsideración de actitud», probablemente Retouches à mon Retour del’URSS (1937), aparecido una semana antes de la apertura25. El hecho es que un Cernuda afincado en Valencia no participó en los actos del Congreso y retiró su poema del libro Poetas en la España leal con el que se obsequió a los asistentes, confirmando la idea de Paz (1991, 129) de que en él no hay un «maldito», sino un «excluido» (a veces, «autoexcluido»). A los autores que allí figuraban, escribiría en su reseña para Hora de España con equívoca benevolencia, «tal vez los salve en la memoria futura el recuerdo de la tempestad a través de la cual se alzaron sus voces, asombradas unas y confundidas otras» (2002c, 126). En suma, la poesía de circunstancias difícilmente perduraría fuera de esas circunstancias. Su poema, con la transfiguración operada sobre el tema, aspiraba en cambio a lograrlo.

El tercer aspecto tiene que ver con otro elemento inquisitorial de esta estalinización: la persecución de la homosexualidad. Solo tres años antes, en 1934, Stalin había añadido a las leyes penales una cláusula que caracterizaba la homosexualidad como delito26. Y la Valencia de 1937 se hacía eco: como ha recordado Antonio Rivero Taravillo (2008, 386), el 5 de julio, apenas inaugurado el Congreso, Frente Rojo publicaba las detenciones de «facciosos», «derechistas», «indocumentados», «espías», «afiliados al POUM» e «invertidos». Es más, esta persecución dio lugar a un conocido episodio, no del todo ajeno a la memoria de Lorca: la detención de Víctor Cortezo, figurinista de Mariana Pineda que compartía con nuestro poeta el hotel «donde algún sacripante del Partido / subía por nueva víctima. / Él mismo, una mañana, / no se hallaba en el cuarto, / de donde le llevaron cuando la madrugada» (2002a, 536), como recordaría Cernuda en «Amigos: Víctor Cortezo»27. En la anécdota y la persona, y sobre todo en el terror del poeta, se adivinan elementos de un nuevo espejo, más o menos lorquiano, que actuaba como advertencia: lo mismo le podía suceder a él. Este clima persecutorio, sin embargo, creo que ofrece una imagen especular más definida aún –y que se corresponde mejor con el Lorca cernudiano– cuando se regresa a Gide. No solo por la coincidencia en el sensualismo –«A Gide le hace poeta el entusiasmo de los sentidos» (2002b, 554), escribiría Cernuda en su ensayo de 1946– y porque, como Lorca, Gide le permitió «resolver, o reconciliarme, con un problema vital mío decisivo» (2002b, 628), según explicaría en «Historial de un libro», sino, por encima de todo, por ofrecer el ejemplo de su lealtad a sí mismo. Si el obituario de «In memoriam A. G.» arrancaría con una paráfrasis del verso de Mallarmé, «Con él su vida entera coincidía» (2002a, 454), el prólogo de Cernuda a Romancero gitano comenzaba, casi provocativamente, citándolo en el original francés: Tel qu’en lui même l’eternité le change (2002c, 127). Lejos de mártir de una causa colectiva, el Lorca cernudiano sería pues el individuo excelente, el hombre dotado «de algún don ilustre» (2002a, 255) que no se acomoda a los valores dictados por otros, sino que permanece fiel a los suyos, sustrayéndose así a los imperativos gregarios. Si hubiese vivido en aquella Valencia «estalinizante», podía razonar Cernuda, lo habrían perseguido los mismos que enarbolaban su figura. Entretanto, en la inauguración del Congreso, sobre la cabeza de Negrín y Álvarez del Vayo se leía un telón con los nombres de los mártires de la causa. El más distinguible era el de Lorca.