Sin embargo, la relación entre texto y sentimiento va más allá de la empatía, dado que el sentimiento puede emerger también de componentes textuales no figurativos (por ejemplo, a través de fenómenos de eufonía). En este punto entra en juego la noción de iconicidad. Frente al paradigma saussuriano imperante de la arbitrariedad del signo lingüístico, existe otra tradición que sostiene la iconicidad del signo, es decir, la existencia de relaciones motivadas entre significante y significado. El origen de esta tradición se puede rastrear hasta el Cratilo de Platón y en el siglo XX tuvo un gran desarrollo gracias a Peirce, seguido por los experimentos de Sapir y Köhler. Recientemente, se han realizado numerosos nuevos experimentos que han demostrado la existencia de correspondencias transmodales en la percepción humana (Scotto 2019, 3-4; Flumini 2011, 15-16): asociaciones entre percepciones de diferentes dominios sensoriales. Las correspondencias transmodales del lenguaje con los diferentes ámbitos sensoriales y las emociones se denominan iconicidad, que Scotto define de la siguiente forma:

La iconicidad se basa, por lo tanto, en una relación de semejanza. El principio de semejanza es lo que Freeman (2007b, 431) llama isomorfismo: la capacidad y tendencia natural del ser humano de conocer e interactuar con el mundo estableciendo relaciones entre elementos y estructuras semejantes. A su vez, el principio del isomorfismo sería la motivación, como relación no arbitraria entre significante y significado (Freeman 2007b, 432). Se trata de dos pasos diferentes, que forman un proceso integral: la existencia de una motivación en la relación entre significante y significado es necesaria para que esta relación sea identificada como una semejanza. Además, Freeman (2007b, 424-425; 2017, 85) considera la iconicidad como un proceso bidireccional, puesto que también modifica la visión e interpretación de la realidad.

La iconicidad del lenguaje ha sido demostrada en todos sus niveles: submorfémico, morfémico, morfosintáctico, semántico, prosódico y pragmático (Scotto 2019, 9); aunque en una escala de diferentes grados: desde la iconicidad directa (onomatopeya o interjección) hasta otras más sutiles (Scotto 2019, 15-19). De esta forma, se concluye que el lenguaje es un fenómeno semiótico multimodal (existen correspondencias transmodales) y heterogéneo (hay grados de iconicidad y palabras no icónicas). Entre las aplicaciones de esta concepción a la teoría literaria destaca la de Freeman, quien, partiendo de la actualización cognitiva de la teoría de Peirce realizada por M. Hiraga (2005), desarrolla su propia teoría de la iconicidad poética, estableciendo un estrecho vínculo entre esta y el sentimiento. Esta teoría permitirá unir de forma sistemática y congruente la estructura textual y su efecto sentimental percibido.

Según Peirce, el icono está dividido en tres elementos: imagen, diagrama (estructura de la imagen) y metáfora (la mediación que permite unir imagen y diagrama). Esta estructura triádica es explicada por Hiraga (2005, 51) a través de una versión ampliada del modelo de la combinación conceptual de Fauconnier y Turner (2002). Sin embargo, Freeman (2008a, 359-60) critica que la concepción de Hiraga implica que la iconicidad poética es un añadido opcional, mientras que en literatura existe una relación inextricable entre forma (diagrama literario) y contenido (imagen literaria) que implica una relación causal entre ambas: la iconicidad poética. Esta relación causal estaría motivada por el isomorfismo, que uniría forma y contenido a través de un proceso metafórico para dar lugar al icono. Además, Freeman elige volver al modelo originario de Fauconnier y Turner (en vez del ampliado de Hiraga) dado que su mayor simplicidad y genericidad permite explorar menos estrictamente las relaciones icónicas.

Brevemente, el modelo de Fauconnier y Turner amplía la teoría de la metáfora conceptual de Lakoff y Johnson (1980) añadiendo dos nuevos espacios mentales: genérico y combinado (blended). El espacio genérico está conformado por la asociación de los elementos y estructuras comunes a los dos espacios de entrada (foco y marco según Lakoff y Johnson, no necesariamente diferenciados en el modelo de Fauconnier y Turner) y permite la proyección selectiva de estos dos espacios en el espacio combinado, donde pueden aparecer elementos y estructuras emergentes (Fig. 1). Además, frente a la tradicional discusión acerca de la bidireccionalidad de la metáfora, propone una concepción más genérica y abierta como mapeo2 interdominio, que tiene en cuenta todas las posibles interacciones entre los dos espacios de entrada, sin asignar una o dos direcciones definidas.

En la teoría de Freeman, los dos espacios de entrada serían la forma (diagrama) y el contenido (imagen). Las semejanzas entre ambos se asociarían mediante un proceso metafórico en el espacio genérico, emergiendo de este proceso el icono en el espacio combinado (Fig. 2). Como advierte Freeman (2008a, 360), esto no quiere decir que la metáfora sea un subcomponente del icono, ya que se debe diferenciar entre manifestaciones y procesos. Es decir, puede haber manifestaciones icónicas (iconos) cuyo funcionamiento esté regido por procesos metafóricos y manifestaciones metafóricas (metáforas) formadas por procesos icónicos.

Sin embargo, Freeman (2009, 175) va más allá todavía al afirmar que la forma, el contenido y el sentimiento son los componentes inseparables por los que se crea sentido en la expresión poética. La metáfora (como proceso, recordemos) uniría forma y contenido a través del sentimiento para crear el icono poético, o incluso el poema completo como icono (Freeman 2011, 159). Además, mediante este proceso se conseguiría alcanzar una «semejanza de la vida» («semblance of life»), en términos de la filósofa Susanne Langer (1953, 64); es decir, la unión de forma, contenido y sentimiento llegaría a crear en el icono poético una semejanza a la vida real, sentida y experimentada. Según Freeman (2009, 175-176; 2012, 128) esto crearía una experiencia desautomatizada de la vida, que describe, en términos de Merleau-Ponty, como una conexión con la realidad precategorial. Esta realidad precategorial se correspondería con las percepciones ricas y complejas de nuestros sentidos antes de ser procesadas cognitivamente mediante efectos de prototipicidad, cuando se seleccionan ciertos aspectos de la información para clasificar las percepciones, omitiendo el resto. Por ejemplo, cada emisión vocal tiene muchos más matices de los que percibimos normalmente, cuando nos limitamos a clasificarla en forma de fonemas para formar palabras y comprenderla.

Existen otras teorías que también conciben la iconicidad como un puente con la experiencia del mundo, como la de Perniss y Vigliocco (2014) o los diferentes trabajos de Tsur. Si bien este último no habla propiamente de iconicidad poética hasta sus trabajos más recientes (Tsur 2019; Tsur y Gafni 2017, 2019a, 2019b), es cierto, como señala Freeman (2009, 176-177), que sí establece a lo largo de toda su obra una relación entre forma y sentimiento que desautomatiza la realidad, penetrando en las percepciones precategoriales (Tsur 1992, 17-21; 2012b, 1-13). Sin embargo, la manera de conseguir acceder a esta realidad precategorial es diferente en ambos autores. Para Tsur no existiría una «semejanza de la vida sentida» en la unión de forma y sentimiento. En cambio, sería el sentimiento (la emoción para Tsur) el que condensaría en sí toda la información precategorial. Siguiendo con el ejemplo anterior, la información precategorial serían todos los matices de una emisión vocal que el procesamiento fonético pasaría por alto, y que quedarían registrados en forma de sentimiento. En el análisis posterior seguiré esta concepción, que considero menos especulativa.

El nivel básico de la recepción cognitiva de la literatura (o del discurso en general) es el nivel fónico, que, en su interpretación icónica, «pasa a ser uno de los elementos fundamentales del texto» (Martínez-Falero 2021, 73). Este, a su vez, se divide en otros dos niveles: acústico y fonético. Estos dos niveles no deben confundirse, puesto que, como explica Tsur (1992, 188), responden a principios diferentes y tienen características distintas. La literatura (y todo discurso) es percibida en una primera instancia como una señal acústica de gran complejidad y con multitud de matices y se filtra a través de procesos de prototipicidad para recodificar la señal acústica en la forma de una señal fonética, que ha ganado en economía de procesamiento, pero ha perdido gran parte de la riqueza acústica originaria. Según Tsur (2012b, 4), existe un modo poético de percepción fónica en el que, a pesar de existir el anterior proceso, se le daría una importancia excepcional también a la señal acústica originaria. Este modo se puede iniciar por las características del texto, por la predisposición del receptor o por ambas (siendo lo más común). En poesía, esta información acústica aporta significación a través de la iconicidad fonética (también llamada simbolismo fonético) o, de forma más general, a través de la iconicidad submorfémica, cuando está involucrada la combinación de más de un fonema (Grégoire 2014, 2017).

Sin embargo, Tsur (1992, 181) evidencia la inconsistencia de los acercamientos tradicionales a este tipo de fenómenos por parte de la crítica, que se limitaba a asociar ciertos sonidos con ciertos referentes concretos sin metodología alguna más que una dudosa intuición3. En cambio, sugiere que la iconicidad submorfémica puede generar cualidades emocionales, tales como dureza, suavidad, amargura, etc.; es decir, una cierta «atmósfera» o «presignificación». Además, basándose en Benjamin Hrushovski, propone que los fonemas tienen potenciales expresivos: no existiría una relación única entre un fonema y una cualidad, sino que cada fonema tiene una serie de efectos potenciales, en ocasiones incluso opuestos, que se ejecutan según el contexto textual o de recepción.

En sus estudios más recientes, Tsur, en colaboración con Gafni, propone un modelo estructural de la iconicidad submorfémica más definido: «asumimos que los sonidos del discurso son paquetes de características, tanto a nivel articulatorio como fonológico, y que las diferentes características pueden tener diferentes potenciales expresivos» (Tsur y Gafni 2019a, 4). Por ejemplo, las consonantes oclusivas sonoras (/b/, /d/, /g/) resultan de una liberación abrupta de aire, pero a la vez son continuas y periódicas, de manera que tienen potenciales expresivos opuestos: dureza y suavidad (Tsur y Gafni 2019a, 7). Sin embargo, esto no significa que ciertos fonemas sugieran ciertas cualidades emocionales en sí, como sostenía previamente Tsur, sino que la iconicidad submorfémica generaría una cierta atmósfera psicológica (emocional) (Tsur y Gafni 2019a, 22). Esto termina con cualquier posibilidad de impresionismo imaginativo, para dar paso a una teoría más realista y demostrada (Tsur y Gafni 2019b) de los efectos icónicos que realmente generan disposiciones fonémicas como la aliteración.

En castellano, Martínez-Falero ha establecido un sistema de las consonantes del castellano de acuerdo con el grado de tensión articulatoria (de mayor a menor) relacionado con un sentimiento de angustia:

De esta manera, la teoría de Martínez-Falero se encuadra dentro de la aplicación al castellano de las ideas de Tsur: como se ha dicho, la iconicidad fónica genera una cierta presignificación, que va definiéndose o incluso, como se ha visto, toma diferentes potenciales por interacción de los siguientes niveles.

El siguiente nivel de recepción cognitiva de la lírica englobaría los fenómenos que tienen que ver con la combinación de los elementos. A través de esta combinación de elementos, se crea un ritmo que consigue orientar el sonido, no ya hacia cierta atmósfera o presignificación, sino hacia un sentido (Robinson 2018, 42-43) En lírica, la combinación de los elementos textuales está organizada por el ritmo poético, conformado por la conjunción del ritmo fonético, morfosintáctico y semántico (Domínguez Caparrós 2010, 81-101). Sin embargo, nos encontramos con dos obstáculos. El primero es que las teorías cognitivas del ritmo se han centrado en el ritmo métrico y no en el poético en general; el segundo se trata de que no se ha desarrollado todavía ninguna teoría cognitiva de la métrica española, sino que este tipo de estudios se han centrado en la métrica anglosajona (muy particularmente en el yambo). En consecuencia, al ser el objeto particular de este trabajo la lírica en lengua española, hemos de seleccionar y aplicar los principios de estas teorías con cautela, por lo que recogeré solo aquellos principios que no se basen en una concepción de isocronía acentual.

Según Tsur (2012a, 17), «el ritmo está basado en grupos de eventos recurrentes de diferentes tipos», donde tanto la noción de recurrencia como la de diferencia son importantes. Si bien Tsur se refiere con estos «eventos recurrentes de diferentes tipos» a elementos métricos (rima, acento, sílaba, etc.), esta definición es interesante dado que, al ser suficientemente genérica, permite englobar también otros tipos de elementos (fonéticos, morfosintácticos y semánticos) que también constituyen el ritmo poético, como hemos visto. Además, el ritmo se organiza de forma articulada en relaciones entre conjuntos y partes.

Tsur (2012a, 20-23) propone una teoría métrica orientada a la percepción (Perception-Oriented Theory of Metre). Considero que sería más adecuado denominarla teoría rítmica (en vez de métrica) orientada a la percepción, pues, como se verá, aquello que está orientado hacia la percepción es el ritmo y no el metro. El propio Tsur habla de ritmo en su explicación, por lo que parecería estar confundiendo métrica y ritmo, mientras que conviene distinguirlos: el ritmo es «un fenómeno del habla», una realización particular del metro, que «estaría hecho de norma» (Domínguez Caparrós 2014, 33; Robinson 2018, 40-41). Más adelante, Tsur (2012a, 56) afirma: «el patron métrico debe ser tratado como una hipótesis perceptual». Sin embargo, no creo que este sea el caso, ya que el lector no hipotetiza un patrón métrico, sino un patrón rítmico, que puede buscar que corresponda (o no, como en el verso libre) con un patrón métrico ya existente, previamente conocido.

Según esta teoría, el ritmo depende de una realización (performance) rítmica particular, ya sea mental o vocal, en la que el lector intenta integrar los diferentes elementos; de manera que las limitaciones del ritmo no son su estructura métrica, sino «la habilidad o voluntad del lector para ejecutarlo rítmicamente». Otro aspecto importante de esta teoría es la expectación (Tsur 2012a, 24, 55; Robinson 2018, 39): durante la lectura, el lector espera el cumplimiento de un cierto esquema asociado al ritmo que ha hipotetizado a medida que va leyendo. Tsur (2012a, 65-67) señala también que el uso poético del lenguaje desautomatiza la recodificación del mensaje fonético en series lógicas de ideas, ya que los patrones métricos forzarían a mantener la forma exacta de la expresión.

Además de los principios previamente expuestos, para que el ritmo sea propiamente icónico, es necesario desarrollar un último punto de la teoría cognitiva del ritmo: su conexión con el sentimiento. Según Tsur (2017, 14), «la estructura métrica puede focalizar la atención en las connotaciones emocionales de ciertas palabras; pero típicamente genera efectos percibidos a través de la semejanza entre la estructura de los textos y la estructura de las emociones». Esto quiere decir que es la propia estructura rítmica la que genera icónicamente ciertas emociones. Además, al igual que la iconicidad fónica, la iconicidad rítmica puede tener diferentes potenciales que se ejecuten dependiendo del contexto (Tsur 2017, 12).

Mientras que en el nivel fónico la iconicidad genera un presignificado y en el nivel rítmico pasa a vehicular también una significación, en el nivel figurativo existe ya una representación del mundo, que será modelado a través de los diferentes procesos de figuración literaria y poética mediante iconicidad figurativa (entiéndase, no en sentido plástico, sino como derivación de figura literaria). En este sentido, en este nivel se incluiría la iconicidad generada por las figuras literarias, incluyendo también lo que tradicionalmente se ha denominado nivel semántico, dado que el léxico, en el uso poético del lenguaje, se presenta siempre como forma, a través de figuras. Además, es en este nivel en el que el sentimiento se vehicula a través la empatía, mediante nuestras neuronas espejo (véase la introducción de la sección 2).

La iconicidad figurativa ya ha sido descrita y explorada en la sección 2.2, puesto que la teoría de la metáfora y de la iconicidad de Freeman (2008a, 2009, 2011, 2012, 2017) se basa en la metáfora, entendida, desde un punto de vista lingüístico más general, como generalizaciones de las diferentes figuras y procesos figurativos. A falta de teorías que desarrollen la especificidad de cada una de ellas, sigue siendo un primer acercamiento aceptable a la base común de la totalidad de la figuración literaria (Freeman 2007a, 1183) y, en particular, es completamente válido para la metáfora.

Existiría un nivel superior a los anteriores, que consideraría los elementos específicos de la lectura poética en voz alta: es el nivel prosódico o performativo. No analizaré este aspecto en el análisis práctico, pero considero importante recoger, aunque sea brevemente, la influencia que este tipo de fenómenos tiene sobre la expresión del sentimiento. Si bien la investigación es todavía escasa en este ámbito, es cierto que muchas de las consideraciones realizadas a propósito del nivel rítmico llegan a ser tangentes con las relativas a la ejecución oral del poema. Por ejemplo, Robinson (2018, 43) reincide en la idea ya expresada por Tsur de que ritmo y ejecución son inseparables. La influencia de los fenómenos prosódicos en la expresión del sentimiento puede estudiarse, como recoge Padilla-García (2020, 2), de forma experimental (midiendo magnitudes físicas de la voz) o descriptiva (describiendo «fenómenos lingüísticos suprasegmentales»).

Finalmente, queda considerar el nivel pragmático, es decir, cómo influyen aquellos aspectos contextuales de la comunicación poética en la iconicidad generada. Luján Atienza (2018, 220-224) plantea dos problemas respecto al discurso lírico: la dificultad de «asignar un referente al enunciador lírico», que deriva en la difícil definición pragmática del discurso lírico. Sin embargo, siguiendo a Oomen (1999, 140-148), la imposibilidad pragmática de «asignar un referente al enunciador lírico» no debe tomarse como una falta, sino como una cualidad que, precisamente, al contrario, identifica al discurso lírico y lo distingue de otros. Además, esta ambigüedad del enunciador lírico, según Sermet (1996, 97), favorece a la empatía e incluso a la identificación entre emisor y receptor; desde la perspectiva cognitiva, diríamos que facilita la proyección deíctica del lector en el espacio mental de la voz lírica. Además, desde la teoría cognitiva de los efectos de prototipicidad, se puede presuponer la existencia de una estructura prototípica dinámica de la lírica (Freeman 2007a, 1177-78).

Todos los niveles anteriores se asocian para constituir la macroestructura icónica del texto lírico. Este fenómeno macroestructural, que ya hemos visto enunciado por Freeman (2007b, 434-435), se basa en el principio de que las cualidades estéticas emergen de los conjuntos y no de las partes (Tsur, 1992, 40). Este, a su vez, se fundamenta en el siguiente principio cognitivo: «el procesamiento de información compleja en el nivel cognitivo se realiza en términos de macrooperaciones y macroestructuras en las representaciones conceptuales» (Van Dijk 1980, 9).

Como recoge Van Dijk (1980, 10), la noción de macroestructura, aplicada al discurso, se trata de un «objeto semántico». Este «objeto semántico» está constituido tanto «por la coherencia del mundo textual creado como por la cohesión de los actantes que han orientado la expresión» (Martínez-Falero 2022, 153). Por un lado, la coherencia se consigue por una adecuación de la macroestructura al «contenido semántico abstracto». Expresado en términos de iconicidad, la iconicidad macroestructural debe tener una correspondencia en la representación del mundo creada por la iconicidad figurativa. Por otro lado, Martínez-Falero (2022, 154) explica que la cohesión de los actantes (niveles del lenguaje) se consigue a través de las relaciones de analogía, contigüidad y antítesis entre los planos fonológico, sintáctico y semántico; en nuestro caso, entre los diferentes niveles de iconicidad: fónica, rítmica, figurativa, prosódica y discursiva.

Finalmente, para poder hablar propiamente de iconicidad en los términos de Freeman, hay que notar que esta unión macroestructural no solo resulta de esa unión inseparable entre forma y contenido, sino también con el sentimiento, a través del sentimiento (Freeman 2011, 159). Por lo tanto, consideraré que los diferentes niveles icónicos se unen mediante relaciones de analogía, contigüidad y antítesis a través del sentimiento para formar la iconicidad macroestructural.

El soneto comienza con un primer cuarteto donde predominan las oclusivas sordas ([p] [t] [k]) en el nivel fonológico. En particular, abunda la [t] en los dos primeros versos y en los dos siguientes la estructura fónica [t] + [p] + [k] (alternándose estas dos últimas). Según la clasificación de Martínez-Falero (véase sección 3.1), las oclusivas sordas tienen el mayor grado de tensión articulatoria en castellano, relacionada con una mayor sensación de angustia (en el sentido de atmósfera o presignificación) o, si seguimos uno de los potenciales que les asocian Tsur y Gafni, de dureza.

A nivel rítmico, el cuarteto está fuertemente articulado: en primer lugar, naturalmente, por su métrica regular, como ocurrirá en todo el soneto; en segundo lugar, por la rima abrazada; y, en tercer lugar, por las dos estructuras paralelísticas5 sintácticas de los versos 1-2 («en este» + adjetivo) y 3-4 («todo/a» + adjetivo + sustantivo + «es» + sustantivo como atributo), la estructura paralelística fonológica de los versos 3-4 ([t]+[p]+[k]) y la estructura especular sintáctico-semántica («(…) pie es caída / (…) caída es precipicio»). Nótese con qué maestría las tres últimas estructuras pivotan en torno al verbo «ser». Sin embargo, en la mayoría de los casos se trata de una estructura paralelística imperfecta, puesto que Góngora ha introducido variaciones en uno de los dos miembros: en el primer caso intercala el vocativo «oh Licio»6 entre «en este» y el adjetivo; en el segundo, el adverbio «mal» entre «todo» y el adjetivo; mientras que en la estructura fonológica, como ya se ha dicho, alterna las posiciones relativas de [p] y [k] («pie es caída»/«caída es precipicio»), es decir, sería parcialmente especular. De esta manera, a través de la iconicidad rítmica se consigue un efecto dual de significación. Por un lado, la fuerte articulación genera una desautomatización respecto a la percepción habitual del discurso (general o incluso lírico). Por otro lado, los elementos disruptivos dan lugar a una segunda desautomatización, en este caso respecto a la expectación paralelística que generan estas estructuras, aliviando su carga de rigidez y artificio, y vehiculando el sentimiento hacia estos elementos, como se verá.

En el nivel figurativo, este primer cuarteto está dividido en dos partes, que se corresponden con las dos estructuras paralelísticas sintácticas anteriores. Primero, una presentación temática de la edad avanzada: «occidental», mediante combinación conceptual con el ciclo del sol (fosilizada7 en la tradición literaria), se asocia a la edad avanzada, cerca de la muerte (el ocaso); reincidiendo «climatérico lustro» de una manera más matemática8. Después, se pone doblemente en evidencia lo peligroso de esta edad, en la que un fallo del «pie» (retomando el motivo del camino como vida) no acarrea una simple «caída», sino todo un «precipicio». Al final del poema comprenderemos que esta caída o precipicio no se refiere estrictamente a un sentido físico, sino también espiritual.

Además, es interesante considerar el contenido semántico subrayado por la rima y por los elementos rítmicos disruptivos. La primera, al rimar «Licio» con «precipicio» y «vida» con «caída», refuerza la significación anterior. Por su parte, los tres casos de elementos disruptivos («oh Licio», «mal» y «caída») tienen connotaciones trágicas. En consecuencia, su posición disruptiva atrae la atención sobre este significado trágico, subrayando aún más el sentimiento de congoja, así como el peligro de la edad avanzada. De igual manera, la atmósfera de angustia generada por la iconicidad fónica se encuentra en coherencia isotópica con el nivel figurativo.

En el segundo cuarteto, hay de nuevo una gran presencia de oclusivas sordas, pero en alternancia con otros grupos fonéticos. Así, por ejemplo, el verso 5 se divide en un hemistiquio donde predominan las oclusivas sordas («¿Caduca el paso?») y un segundo donde encontramos solo una oclusiva ([t]) frente a la mayor participación de la fricativa sorda [s] y la líquida lateral [l]. Esta misma división ocurre entre los versos 7 y 8, observando en el séptimo una clara aliteración de la oclusiva [p], mientras que en el octavo no encontramos ninguna. Por el contrario, se da paso a la oclusiva sonora [d], las fricativas sordas ([f], [θ]) y la líquida rótica [r]. En definitiva, el resultado es que se ha rebajado parcialmente la atmósfera de elevada dureza y angustia con la que comenzaba el soneto.

A nivel rítmico, además de la métrica y la rima abrazada, encontramos de nuevo una estructura paralelística sintáctica en el verso 5 (verbo + determinante + sustantivo) y entre los versos 7 y 8 («del» + sustantivo), además de otra estructura especular semántica (antitética: «desatándose (…) unida»). Volvemos a encontrar elementos disruptivos: la interrogación en el primer caso y, en el segundo caso, el verbo acompañando después y antes, respectivamente, a la estructura paralelística. Por lo tanto, tiene lugar el mismo efecto dual anterior, aunque mitigado, ya que tanto la articulación como la ruptura son menores.

En el nivel figurativo, este cuarteto matiza el anterior; por lo tanto, de nuevo en coherencia isotópica con los niveles fonológico y rítmico. Puede combatirse la vejez («¿caduca el paso?») manteniendo más viva la razón («ilústrese el juicio»). Un ingenio prudente no aguarda la ruina del edificio (naturalmente, metáfora fosilizada del cuerpo), sino que toma precauciones a medida que observa desatarse «la tierra unida». Es interesante estudiar esta última metáfora. La comprendemos por combinación conceptual con el modelo cognitivo cristiano: asociamos la «tierra unida» al barro con el que Dios formó a Adán, que al cabo se deshace porque «polvo eres y en polvo te convertirás». De esta manera, solo proyectando estos elementos comunes en el espacio genérico puede emerger en el espacio combinado la comprensión de esa «tierra unida» como el cuerpo y, por tanto, ese desatarse como ir envejeciendo hasta finalmente deshacerse del todo, convertirse en polvo, morir. Por supuesto, como efecto de esta combinación, también se asocian connotaciones cristianas al soneto en general, que acabarán confirmándose en el último terceto.

Esta metáfora constituye una renovada versión de la cita del Génesis y le otorga frescura y originalidad, requiriendo que nuestra mente realice nuevas asociaciones. Sin embargo, dicha combinación conceptual funciona en el contexto de un lector con competencias del modelo cognitivo cristiano. Un lector sin estas competencias asociaría probablemente esa «tierra unida» que se desata a una fractura geológica de la tierra. Siguiendo esta interpretación, asociar las arrugas y la decrepitud del cuerpo con algo tan grande le otorga, una vez más, tragicidad. Naturalmente, ambas lecturas no son excluyentes, sino que, probablemente, en muchos casos se superpongan.

En el primer terceto las oclusivas sordas pierden aún más protagonismo (solo tres [p]), cediéndolo a otros fonemas como la fricativa sorda [s] y las nasales ([n] y [m]), principalmente. Esto supone una continuación en la tendencia a la baja de la dureza fonológica del soneto. A nivel rítmico, continúa también la tendencia a una menor articulación. De hecho, en este caso no encontramos estructuras paralelísticas o especulares, sino otro fenómeno rítmico que, a pesar de estar presente en todo el soneto (como es común en Góngora), alcanza en esta estrofa su mayor intensidad: el hipérbaton. Este primer terceto presenta notables alteraciones en las «relaciones de contigüidad» (Mayoral 2002, 169) entre los elementos lingüísticos, hasta el punto de que se hace necesario parafrasearlo para comprenderlo. Un resultado podría ser: «[La] sierpe venenosa no sólo [se desnuda de] la piel, / mas con la piel se desnuda [de] los años, / [mientras que] el hombre no» (nótese que Góngora utiliza de forma transitiva el verbo desnudarse). De esta manera, podría tratarse de un extraordinario fenómeno de iconicidad en el sentido tradicional, ya que coincide la enunciación más retorcida con el tratamiento de la sierpe.

El nivel figurativo es más fácilmente comprensible una vez que hemos deshecho la maraña del hipérbaton: mientras que la serpiente rejuvenece al cambiar de piel («con la piel [de] los años se desnuda»), esto no ocurre para el hombre, que nunca puede volver atrás, como escribió Machado, por «la senda que nunca / se ha de volver a pisar». La exclamación final recalca y da fuerza a este mismo sentido: en «ciego discurso humano» se entiende «ciego» como sin salida y «discurso» como transcurso o trayecto (de la vida).

El segundo terceto se encuentra principalmente dividido en dos en todos los niveles. En la primera mitad, vuelven a predominar las oclusivas sordas, concretamente hay una marcada aliteración de la [p] («ponderosa porción depuesta en una piedra»), contrastando fuertemente con la segunda mitad (y final), donde, por primera vez, predominan los dos grupos fonéticos de menor tensión articulatoria: la líquida lateral [l] y la líquida rótica [r]. Este contraste se corresponde icónicamente a un cambio brusco de una atmósfera de dureza y angustia a sus contrarios: levedad y alegría. A nivel rítmico, está articulado, de nuevo, estableciendo una separación clara entre ambas mitades, a través de la estructura paralelística «la» + adjetivo + sustantivo (omitido en el segundo caso) + verbo.

En el nivel figurativo, encontramos la misma bipartición, contraponiéndose «la ponderosa porción [del ser humano]» (el cuerpo) «depuesta en una piedra muda» (enterrado bajo una lápida) frente a «la leve [porción]» (el alma) que asciende al «zafiro soberano» (el Cielo). Por lo tanto, por analogía isotópica entre los tres niveles de iconicidad, el cuerpo pesado se asocia con la dureza y la angustia, mientras que el alma lo hace con la levedad y la dicha, siendo reforzada dicha contraposición por la marcada articulación rítmica. Por supuesto, dichas analogías isotópicas vienen heredadas directamente del modelo cognitivo cristiano, que sostiene la separación del cuerpo y el alma, además asociando valores negativos al primero y positivos a la segunda.

Finalmente, la iconicidad macroestructural emerge por las relaciones de los tres niveles en la totalidad del texto. El soneto trata con dureza y angustia la vejez, advirtiendo de que a esta edad una caída que no solo puede dañar el cuerpo, sino que, metafóricamente, puede corromper el alma. Ocurriendo esto justo cuando se encuentra al final de la vida, se corre el gran riesgo de que el alma no ascienda dichosamente al «zafiro soberano». Resumido de esta manera, podría parecer que nos encontramos ante un tratamiento más de una temática recurrente. Sin embargo, el valor del soneto gongorino estriba (como siempre en literatura y aún más en lírica) en la particular forma de unión del contenido y la forma. Como se ha visto, el texto está repleto de matices y cambios progresivos o bruscos de elementos fónicos más fuertes a más débiles, o de una mayor articulación a una menor. Coherentemente asociado con el nivel figurativo, esto genera icónicamente una compleja mezcla entre sentimiento y razón que bascula entre la angustia y la prudencia, entre el peligro y la salvación. Todo ello desde una desautomatización que, como se ha analizado, llega incluso a varios niveles, aumentando de esta forma su efecto estético.

El poema «Pequeño vals vienés» de Federico García Lorca pertenece a Poeta en Nueva York, más concretamente a su sección «IX. Huida de Nueva York (Dos valses hacia la civilización)». El motivo para la elección de este texto es que representa un ejemplo lírico de características menos tradicionales que el anterior, al estar menos marcado por la rima y la estructura métrica, permitiendo explorar un ritmo poético construido en diferentes niveles. Además, la riqueza simbólica, rítmica y sonora del texto constituirá una excelente muestra de cómo se construyen los diferentes niveles de iconicidad poética.

Empezando por el nivel fonológico, puede observarse que el poema está profundamente cohesionado y articulado. No solo a través de la eufonía de la rima asonante (que no sigue ninguna estructura, como se observará en relación con el nivel fonológico), sino que también hay una fuerte presencia de rima interna (vv. 2-3, 4-5, 7-8, 13-14, 16-17, 20-21, 29-30, 39-40, 41-42) y de la aliteración. En cuanto a esta última, destacan las oclusivas sordas ([p] [t] [k]) y sonoras ([b] [d] [g]), así como las sonantes nasales ([m] [n]) y la fricativa sorda [s]. Sin embargo, su distribución es muy variada y heterogénea, de tal manera que se permite la prominencia ocasional de otros sonidos que adquieren gran fuerza en ciertos versos específicos (por ejemplo, las líquidas [r] y [l], como veremos). Podría decirse que la aliteración está articulada en el poema a nivel estrófico y versal: la predominancia de cada tipo no es homogéneo, sino que se van alternando de manera fuertemente cohesiva; creando suaves transiciones entre diferentes atmósferas generadas por los diferentes tipos de iconicidad fónica.

A nivel estrófico más general, podríamos destacar tres grandes movimientos, con multitud de matices dentro de ellos. Las nasales [m] y [n] predominan en la primera estrofa y parcialmente9 en la segunda. El poema continúa con gran presencia de oclusivas (principalmente sordas, pero también sonoras) en su cuerpo central para disolverse parcialmente en la penúltima estrofa y completamente en la última, con una transición hacia otros sonidos que habían aparecido escasamente con anterioridad. Emerge sobre todo líquida rótica [r], y también la líquida lateral [l], así como las fricativas sordas ([s] [f] [θ]); a pesar de que las oclusivas y las nasales no terminan de desaparecer, como una suerte de ritmo de fondo suavizado. Por debajo de estos tres grandes movimientos, puede observarse que las estrofas distan de ser homogéneas, si no que dentro de ellas (y, por tanto, de estos tres movimientos generales) hay multitud de matices y subarticulaciones de los patrones fonológicos, que, dada su complejidad, serán explicadas puntualmente cuando aporten información en colaboración con los niveles posteriores de análisis.

Si analizamos los tres grandes movimientos desde el sistema de las consonantes del castellano de acuerdo con el grado de tensión articulatoria establecido por Martínez-Falero (véase sección 3.1), se puede concluir que, de manera general, el poema comienza con un grado de tensión articulatoria media (nasales), aumentándose dicha tensión en el cuerpo del poema (oclusivas) para disolverse en un final de tensión baja (líquidas). Por lo tanto, desde el punto de vista de la iconicidad fónica, se estarían generando una atmósfera de dureza y angustia variable (media, alta y baja) que, a su vez, tendría muchos matices, como ya se ha explicado, a partir de la cual se construirá el significado en relación con los siguientes niveles.

A nivel rítmico puede observarse de nuevo una fuerte cohesión a través de repeticiones muy abundantes, tanto fonológicas, como morfosintácticas y semánticas. En el plano fonológico, ya se han comentado las rimas respecto al nivel anterior (por tratarse de un fenómeno fonosintáctico). En el plano morfosintáctico reinan los paralelismos («hay» + SN; «toma este vals»; CN preposicional, p. ej. «de palomas», «de la escarcha»; complementos circunstanciales de lugar, «donde…», «en…», «por…»; y complementos de compañía o instrumento empezados por «con»), con presencia también de la reduplicación («este vals», «te quiero», «ay», «amor mío») y de estructuras trimembres («de sí, de muerte y de coñac»). Por su parte, la métrica es irregular, predominando los versos impares (mayormente endecasílabos de pie quebrado, pero también otros endecasílabos, eneasílabos y pentasílabos), aunque con presencia también de versos pares.

Sin embargo, los fenómenos de repetición anteriormente enunciados distan de seguir cualquier patrón claro. Por un lado, su disposición parece seguir una necesidad de cohesión solamente a nivel versal: cada verso va articulándose únicamente en función de los que le preceden y le siguen, sin responder a una estructura general. Por otro lado, el ritmo poético desautomatiza la recodificación del mensaje fonético en series lógicas de ideas. En este caso, al tratarse de un ritmo particularmente entrecortado (sin dejar de ser armonioso) genera una ruptura aún mayor de dicha recodificación y, por tanto, una confusión mayor. Nótese que esta disrupción de cualquier serie lógica de ideas constituye una manera perfecta de contribuir al surrealismo semántico desde el plano formal. Además, si el ritmo métrico funciona por expectativa (véanse secciones 3.2 y 3.4), la ruptura continua de dichas expectativas deriva en una desautomatización aún mayor, al tiempo que dificulta la comprensión del sentido del texto. Por último, en la conjunción de estos diferentes aspectos la iconicidad rítmica del texto genera, por analogía estructural, un sentimiento de caos y sinsentido articulados; constituyendo ya un presignificado que habrá de completarse en el nivel figurativo y macroestructural.

En el plano figurativo, hay cinco campos semánticos principales que se entrelazan a lo largo del texto: la muerte, el amor, el cuerpo, la inocencia y los espacios cerrados, mayormente domésticos. El poema nos sitúa (por proyección deíctica) en Viena, pasando después a Hungría; es decir, entre las ruinas del Imperio austrohúngaro, como exponente de la civilización del Viejo Continente todavía no consumido hasta el extremo por el capitalismo10, y canta a su música y a sus valses con nostalgia. En este escenario se nos presentan inicialmente tres de los campos principales. En primer lugar, la muerte, que predominará en las primeras estrofas, estando presente literalmente en las cuatro primeras, para perder fuerza hasta recuperarla en el verso final («sepulcro»). Es seguida por la inocencia («muchachas», «palomas») y el cuerpo («hombro»), ambos afectados por la muerte («palomas disecadas», «hombro donde solloza la muerte»). La temporalidad interna comienza por la «mañana» y avanza en la quinta estrofa hasta la «tarde», ambas en relación con la muerte («Hay un fragmento de la mañana / en el museo de la escarcha», «la tarde tibia, / viendo ovejas y lirios de nieve») a través del simbolismo de la nieve (García Posada 1981, 139). Por su parte, es notable la presencia de lugares cerrados, mayormente domésticos, con sus objetos, y que se asocian a menudo a la simbología de la muerte: «cama de la luna», «oscuro desván», «la butaca y el libro muerto», etc. La convivencia con la muerte se convierte de esta manera en una circunstancia doméstica, cotidiana.

El campo semántico del amor, en cambio, tiene la dinámica opuesta al de la muerte: no aparece hasta la tercera estrofa, con la reduplicación de «te quiero», y cobra fuerza hacia el final: nueva reduplicación de «te quiero» y de «amor mío», además del símbolo del lirio/azucena. El lirio tiene una simbología compleja y variada, que va desde la pureza y la inocencia (como veremos después), hasta la «elección del ser amado», el «amor imposible» e incluso el «amor prohibido» (Chevalier y Gheerbrant 2018, 651). En particular, su relación con el «amor prohibido» se establece a través de una raíz simbólica común con el jacinto; la única otra flor que aparece en el texto. Esta simbología proviene del personaje mitológico de Jacinto, amante de Apolo; es decir, por «amor prohibido» Chevalier y Gheerbrant quieren decir «amor homosexual». Esta relación simbólica con el mito de Jacinto nos lleva a descubrir una sorprendente intertextualidad. En la versión del mito de Ovidio11, al morir el joven amante de Febo, el dios graba su lamento «AI AI» en los pétalos de la flor (el jacinto) que nace de su sangre (Ovidio 2018, 344). Incluso sin entrar en interpretaciones de carácter biográfico, Lorca estaría retomando ese lamento en su vals de muerte y amor homosexual de manera recurrente: «¡Ay, ay, ay, ay!».

Además, si bien, como se ha visto, la corporalidad aparece al principio en relación con la muerte, a medida que aparece el campo del amor se une fuertemente a él, llegando a su culmen en la última estrofa, de una sensualidad soberbia: «¡Mira que orillas tengo de jacintos! / Dejaré mi boca entre tus piernas». Ya se ha analizado la simbología del jacinto, y el hecho de que aparezca en los versos más sensuales del poema le otorga un componente corporal al amor homosexual imposible del que se hablaba. Por último, por lo que respecta al campo de la inocencia, hay que notar que, pese a aparecer escuetamente (muchachas/os, niños, lirio y juego), tiene una importancia notable dado que, por combinación conceptual, le otorga una cualidad de juego inocente a este vals de muerte y amor: no existe mal detrás de él, solo la trágica condición humana.

Los tres niveles anteriores se asocian por analogía para construir la macroestructura, que podría resumirse en la figura del vals: como el poema, empieza siendo «este vals / de sí, de muerte y de coñac»12, «que se muere en mis brazos»; pero termina por ser el vals del «Te quiero siempre». De esta manera, emerge un poema-vals de amor y muerte como icono macroestructural que ha adquirido características (emergentes) que le pertenecían al vals. Puede pensarse entonces en el poema como un icono de la danza, articulada, pero errática, caótica y sin sentido, de una pareja que baila de canción en canción sin soltarse nunca, desde la «mañana» hasta la «tarde»: esta pareja serían la muerte y el amor (homosexual). La danza perdura incluso más allá de cada existencia individual en «las cintas del vals».

La tragedia de esta danza se expresa en su extrema tristeza, ya que tanto el amor, que ve morir a los cuerpos que lo encarnan, como la muerte lo sienten como tal: «un hombro donde solloza la muerte». La belleza de esta hipérbole es terrible: el hecho de que incluso la muerte necesite del hombro, símbolo cotidiano del apoyo ante la desgracia, para sollozar (nótese el superlativo) subraya la desesperación con la que se vive esta eterna danza entre el amor homosexual y la muerte. La voz lírica deja entonces su lamento desesperado grabado en las cintas-versos del poemas-vals, a la manera en que en el mito Apolo dejó grabado su lamento en la flor: «¡Ay, ay, ay ay!».