En su monumental libro La memoria, la historia, el olvido, Paul Ricoeur rescató de las ruinas de lo que aún no se ha perdido la ineludible hermenéutica de la condición histórica del hombre, su no ser, sino historia, y su no estar en la vida, sino enraizado en la memoria. La vida, como sostén ontológico que lo ata al mundo, y la memoria como sustento intelectivo y afectivo que lo anuda a la volubilidad del (o de los) recuerdo(s), hacen del ser humano una creación única y lo elevan a la condición de obra de arte. Sí, el ser humano es una obra de arte, artífice de lo más sublime, pero también de lo más terrible, de lo más oscuro, de lo más banal. En el discurrir de la dialéctica que las narrativas de la memoria cifran en los binomios silencio-palabra, memoria-olvido, bien-mal, redención-culpabilidad, entre otros, quedan veteadas las líneas de fuerza de aquellos discursos literarios cuya ambición radica en rescatar, salvar, desenterrar las vidas perdidas, las voces silenciadas, las miradas ocultadas y engullidas por la Historia.

Los acontecimientos históricos que tales discursos literarios atesoran como último hilván de la memoria constituyen un valioso testimonio del ser-en-el-mundo, en episodios cruentos donde la guerra o sus devastaciones, las vivencias del horror o las consecuencias de haber perpetrado ese horror se vivifican con más fuerza si cabe en el presente. Porque no lo olvidemos, las narrativas de la memoria en el umbral de finales del siglo XX y las primeras décadas del siglo XXI pugnan por ser presente y como tales se presentifican en testimonios literarios, a veces novelescos, a veces con voluntad de verdad, otras con visos autobiográficos sin desligarse del todo del estatuto de ficción (Pozuelo Yvancos 2014, 2017), pero en cualquier caso testimonios hechos carne y hechos texto, de palabra, de memoria, armas arrojadizas estas últimas contra la ingratitud del olvido.

En tanto que la salvaguarda del hombre es la memoria, ya sea esta evocativa, inventiva, visual, ya se presente tal memoria como mneme o anamnesis, tal como la plantea Aristóteles en «De memoria et reminiscencia», en sus Parva Naturalia (1993, 449b), ya sean los eikon que, a través de Platón, rescatara Ricoeur para aludir a las representaciones de lo ausente, la literatura permea sus discursos literarios de lo memorialístico en relación con episodios históricos de diversa índole, como los sempiternos relatos de la guerra civil (con las múltiples modulaciones del enfrentamiento entre bandos o cainismo) o las tropelías perpetradas durante el holocausto nazi, en la dialéctica siempre incómoda entre los salvados y los hundidos –por decirlo en palabras de Primo Levi– o, para expresarlo más llanamente, de las víctimas frente a los asesinos.

El propósito de estas páginas es revisitar desde los contornos de la memoria narrativa las refiguraciones literarias que sobre hechos históricos han cristalizado en tres obras contemporáneas, a saber: El nombre que ahora digo (1999) de Antonio Soler, Lo que esconde tu nombre(2010) de Clara Sánchez y Enterrar a los muertos (2005) de Ignacio Martínez de Pisón. Si bien, como irá argumentándose en el recorrido teórico-crítico, son muy diversos los matices y las modulaciones memoriales de cada una de las obras convocadas, el eje discursivo que servirá de hilo de Ariadna para articular el estudio será el concepto de «novela de investigación del escritor» (Martínez Rubio 2012a, 2012b, 2015), es decir, la idea de que las obras aquí citadas se construyen como novelas cuyo telos no es otro que tratar de desenterrar hechos silenciados, rescatar vidas o voces perdidas y, por añadidura, desvelar las zonas ocultas de la historia y sus enigmas.

Se pretende demostrar que tres narraciones sobre la investigación del escritor se rigen por un patrón de similar alcance epistémico, canalizado en las tres operaciones historiográficas que Ricoeur1 distingue para el acceso al rescate de la memoria y la historia, frente a la lacra del olvido: 1) indagar o investigar, 2) comprender, 3) escribir. A su vez, la línea metaficticia o los engranajes mismos de la construcción interna de estas obras –es decir, su esqueleto formal, la columna vertebral de su conformación discursiva–, y la presencia de testimonios como los cuadernos (escritos) o las confesiones (orales) serán instrumentos decisivos para la investigación o pesquisa que llevarán a cabo sus narradores o personajes. En El nombre que ahora digo de Antonio Soler, el hallazgo de los cuadernos de Gustavo Sintora impulsará al hijo del cabo Solé Vera, combatiente durante la guerra civil española en un destacamento del bando republicano, a evocar los hechos vividos por su padre, en un doble (o triple) salto mortal en el discurso: el de los fragmentos de los cuadernos reproducidos ad litteram en la obra, con la marca de la letra cursiva, el de las refiguraciones del hijo del soldado, y el del narrador como voz discursiva que, a vista de pájaro, vislumbra el escenario de la cruenta guerra. En Lo que esconde tu nombre de Clara Sánchez, la llegada a la costa levantina de Julián, un anciano radicado en Argentina víctima y superviviente del nazismo en Mauthausen, turbará la tranquilidad de Sandra, una joven de treinta años que, embarazada de un hombre del que no está enamorada, se refugia de una mediocre existencia en la costa levantina, donde conocerá a un matrimonio de octogenarios noruegos, Karin y Fredrik, dos ancianos cuya aparente vida apacible esconde actos del todo reprobables, insignias de la barbarie donde instigaron muchos de los crímenes del campo de concentración de Mauthausen. Por su parte, en Enterrar a los muertos (2005) de Ignacio Martínez de Pisón, obra de difícil catalogación ficticia, con recursos propios del periodismo, de la pesquisa histórica y de la novela de no ficción, se reconstruye y rescata la biografía de José Robles Pazos, quien fue profesor de literatura en la Universidad Johns Hopkins, traductor al español de Manhattan Transfer de Dos Passos, traductor también en el Ministerio de la Guerra y la embajada soviética, intérprete al servicio de la policía soviética, acusado de traición a la República, encarcelado por ello y finalmente asesinado en uno de los episodios más oscuros de la guerra civil.

¿Pero cómo contar una vida? ¿Cómo reconstruir la biografía misma de una vida y auscultar su verdad? ¿Cómo rescatar su recuerdo si la vida no tiene forma? Si es la escritura la que confiere una forma al caos informe, deforme y multiforme de la vida, a sus instantes disjuntos, la escritura actúa entonces como fármaco contra el olvido2, contra Cronos, para instaurar el tiempo trascendental o Kairós. La vida de Robles, que podría haberse perdido en la cervantina sepultura del olvido, adquiere forma en Enterrar a los muertos, y así emprende esta tarea Martínez de Pisón: contar la vida, reconstruir una biografía –o los biografemas de un vida– y emprender su restitución desde la verdad. No es baladí la elección consciente del término biografemas como noción opuesta a la grandilocuencia de la biografía (Barthes 2011, 15). El concepto se ancla en el pensamiento teórico de Roland Barthes sobre las huellas del yo en la reconstrucción de una vida, de la que la posteridad nos legará no su relato íntegro de principio a fin, sino lo más significativo del mismo, los pedazos sueltos, los fragmentos, los espacios y resquicios restituidos de ese sujeto multiforme que llamamos yo: «Si yo fuera escritor, y estuviera muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujera, por los cuidados de un biógrafo amistoso y desenvuelto, a ciertos detalles, ciertos gustos, ciertas inflexiones, digamos “biografemas”» (Barthes 2011, 75).

Las propuestas literarias de Soler, Martínez de Pisón y Sánchez, se plantean como narraciones de investigación del escritor, quien tras descubrir la historia trata de recomponer, pese a todos sus claroscuros, la verdad de los acontecimientos3. El nombre que ahora digo, Lo que esconde tu nombre y Enterrar a los muertos se modelan como «tramas de búsqueda o de investigación», según sistematizó Fernández Prieto (2006, 49) al aproximarse a las distintas formas de representación de la guerra en la novela española reciente; son obras en cuya urdimbre al lector se le presenta un esquema gradual que modificará su episteme: «hallazgo – curiosidad – obsesión – investigación – verdad – escritura» (Martínez Rubio 2015, 199). La modificación de la episteme es crucial en estas narraciones de memoria: en El nombre que ahora digo, el hallazgo de los cuadernos de Gustavo Sintora conducirá al hijo del teniente Solé Vera, uno de los combatientes republicanos, a acceder a la historia personal de su padre, a la crueldad de la guerra, así como al amor de una mujer: Serena Vergara; en Lo que esconde tu nombre, la carta-legado que el difunto Salvador Castro dirige a Julián, antiguo compañero condenado a trabajos forzosos en Mauthausen, avivará en este último la necesidad de hacer justicia, mediante una confesión que envenenará los pensamientos de una joven, Sandra, en la placidez de la costa levantina, lo que perturbará su mundo y desviará su mirada –en el pasado inocua, limpia– hacia las sospechas y reticencias vertidas sobre el matrimonio noruego de Karin y Fredrik; en Enterrar a los muertos, será la investigación emprendida por el narrador el impulso que dé cuerda a la verdad de una vida cristalizada en el libro. El cuaderno hallado –como el tópico el manuscrito encontrado, de claros orígenes cervantinos–, las confesiones y revelaciones contadas –con el legado que la confesión de un secreto o de la historia de un crimen lleva consigo– y, por último, la pesquisa indagatoria que, a raíz del libro John Dos Passos: Rocinante pierde el camino, puso a Martínez de Pisón en conocimiento de la existencia de Robles, conforman distintas vías de aproximación a la novela de investigación del escritor, bien sea a través de la palabra o la voz, de la oralidad o de la escritura, bien sea mediante la pesada carga del legado (y la exoneración de esa carga), la cara oculta de las herencias, las deudas que han de saldarse y, con ellas, la expiación de antiguas culpas.

En las tres propuestas narrativas medulares para evidenciar el mecanismo indagatorio o la investigación del escritor/novelista/personaje como nódulo discursivo, late algo (o quizá mucho más de lo que se perciba en apariencia) de responsabilidad para con la verdad de los hechos, para con la recomposición de las piezas desencajadas del puzle infinito que es la vida, más aún toda vida estructurada como relato. Así como en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, una vez muerto Charles Foster Kane se evidencia la dificultad de imprimir la imagen definitiva de una vida ya vivida, la neblina invade los biografemas de José Robles Pazos, la cortina de niebla no deja ver a Sandra los crímenes pasados del matrimonio noruego en apariencia feliz y sin tacha en el presente, así como tampoco los cuadernos de Gustavo Sintora permiten al hijo de uno de los combatientes vislumbrar, sino las ruinas, el testimonio (y testamento) de un discurso deslavazado, de una versión parcial y subjetiva: la de su vivencia.

La semiosis diferida de las tres piezas narrativas aquí tratadas, evidencia el enigma imposible del conocimiento, que se torna huidizo ante la ausencia de resolución. La historia de Robles se asemeja entonces a un «puzle inacabado de piezas infinitas» (López López 2022, 126). De la resolución de un misterio en la novela negra, de la conquista de un orden y la atribución de unos roles fijos dispensados sobre las figuras del criminal-detective como categorías actanciales nucleares, la narración construida como investigación de un escritor se rige por una forma mucho más compleja de conocimiento, no la de una historia ya resuelta, sino la de una verdad reconstruida: la de los crímenes en el campo de concentración de Mauthausen perpetrados por el matrimonio noruego, la de las vivencias en el destacamento republicano que Sintora plasmó en sus cuadernos, la de las piezas desencajadas que conforman la vida de José Robles Pazos. A través de este singular artificio, las narrativas de investigación del escritor subvierten «las categorías clásicas del género policial» (Martínez Rubio 2015, 314). El discreto lector no fijará su mirada en el libro ante el asesinato o la hecatombe de un crimen, pese a que, en la obra de Soler, en los cuadernos de Sintora resuene con frecuencia el fragor de las bombas, sino ante la incógnita de una vida –sea esta real o ficticia– que debe recuperarse mediante la investigación. Pero además de este crimen real y constatado, existe otro crimen, otra tropelía subyacente: más allá del asesinato en sí, más allá de los judíos que murieran en manada en el campo de Mauthausen (como relata Lo que esconde tu nombre), más allá de los soldados republicanos que perdieran la vida (como en El nombre que ahora digo la pierden víctimas de la guerra Paco Textil, Jeremías Ponce o Enrique Montoya), o más allá de que Robles Pazos cayera en una inmensa red de silencio y mentiras, preso por el aparato represivo de la NKVD (Naródny Komissariat Vnútrennij) y la policía secreta soviética, el crimen es la muerte o el silencio al que la historiografía ha condenado las vidas (biográficas o literarias) de las figuras analizadas: si Julián no se hubiera presentado en la costa levantina, las vidas del matrimonio noruego octogenario transcurrirían beatíficamente sin expiar sus antiguas culpas; si Gustavo Sintora no hubiera escrito los cuadernos, no habría habido registro y archivo de lo que vivieron los soldados de un destacamento republicano (así es la inclemencia de ese dios que llamamos Chronos); si Martínez de Pisón no hubiera hecho acopio de libros, testimonios, notas y un corpus bibliográfico sólido y riguroso, el lector se hubiera visto privado de acceder al Madrid sitiado de la España republicana, a las ciudades de Barcelona y Valencia en guerra, a los campos de concentración y las cárceles franquistas, a los crímenes perpetrados por el estalinismo en España o al posicionamiento de las brigadas internacionales en el conflicto civil o lucha armada. Avivadas por la responsabilidad moral del relato, por el ethos de la escritura, todas ellas son historias à contrecoeur, edificadas sobre el reverso de las versiones oficiales, contra-discursos historiográficos que condenan la violencia, los crímenes y el horror.

La presencia directa de la Guerra Civil española y la reconstrucción del conflicto a través de los cuadernos de Gustavo Sintora constituyen la principal peculiaridad de la propuesta narrativa de Antonio Soler. En El nombre que ahora digo, la investigación del escritor –en este caso a raíz del hallazgo de los cuadernos de Sintora, uno de los compañeros del cabo Solé Vera–, conducirá al hijo de este último a evocar lo vivido por su padre desde su memoria personal. Pero los cuadernos distan mucho de ser una crónica de guerra, un reportaje sistemático o una descripción minuciosa del conflicto. En las antípodas del detallismo, ajenos a la plasmación rigurosa de los acontecimientos de extrema violencia que hubieron de vivir varios soldados republicanos en un destacamento en días sangrientos y de combate en la ciudad de Madrid, la catarata de recuerdos desliza la narración por los territorios de la subjetividad personal e intransferible del yo que los convoca, no como testigo directo –como fuera Solé Vera, el autor y artífice de los cuadernos–, sino tal como los rememora, reconstruye y presentifica su hijo, pupila ajena que, a raíz del hallazgo de los cuadernos de su padre, rebobina algunos episodios y fragmentos atesorados en la «bodega» de la memoria (Soler 1999, 226). Esos «cuadernos de letra menuda y fragmentos sin orden que Sintora entregó a mi padre y que finalmente acabaron por llegar a mis manos» (Soler 1999, 9), se sitúan como punto de arranque de la lectura-relectura emprendida por el hijo:

La inteligencia compositiva de Soler radica en alternar y ensamblar dos discursos complementarios: el del narrador que escribe sus vivencias sobre la guerra en unos cuadernos, crónica subjetiva a modo de diario de una troupe de personajes marginales y pintorescos, y el del narrador quien, basándose en los testimonios plasmados en ese cuaderno, evoca y reconstruye la historia en contrapunctum en tercera persona. En los mimbres del discurso conviven, pues, dos memorias: en primera persona, la del pasado ya lejano de la guerra –la vivencia escrita en los cuadernos–, y en tercera persona, la de su recordación –la rememoración del hijo de uno de los soldados a partir de la lectura de los cuadernos–. Estas dos memorias –la «memoria monologada» y la «memoria narrada» (Zou 2017, 248)– establecen sus niveles de jerarquía discursiva. La memoria monologada, que atesora la escritura diarística del soldado, se impregna de la subjetividad que es propia en las escrituras del yo (Pozuelo Yvancos 2005; Fernández Prieto 2015), con la privilegiada técnica del monólogo interior4, puro discurso subjetivo, fluir mental inconexo e inverificable. La memoria narrada, por su parte, inserta contrapuntísticamente la reconstrucción del conflicto interior de Sintora y del grupo de soldados republicanos con los que convivió en el frente. La diferencia tipográfica –letra cursiva para la primera memoria, frente a la letra redonda para la evocación o rememoración– posibilita en el lector un sinfín de movimientos mentales: de la psique de Gustavo Sintora, artífice de los cuadernos, a la conciencia interior del hijo de uno de los soldados, quien recrea el discurso de Sintora, recompone la fragmentación discursiva de los cuadernos y resume parte de sus episodios narrados (Rivas Hernández 2004, 43). Es así como la narrativa de Antonio Soler establece con la memoria un vínculo inextricable: «es el fluir de los recuerdos lo que va trenzando los argumentos que ya habían sido escritos por la vida» (Ruiz Noguera 2008, 290). A través de estos artificios –la dualidad de la voz, la escritura del cuaderno y su re-lectura que da lugar a la escritura de la novela–, la manipulación discursiva en El nombre que ahora digo es visible: el hijo del teniente Solé Vera reconstruirá, muchos años después, la historia de su padre a raíz del hallazgo de los cuadernos.

En tanto que la memoria escritural de Gustavo Sintora, la del teniente Solé Vera y la del narrador-investigador constituyen un primer nivel de memoria, será en un segundo nivel de la evocación o recordación, este ancilar o complementario, donde se viertan los recuerdos y pensamientos evocativos de otros personajes: el cura Anselmo Quintana, el capitán Villegas, el viejo Ortiz Pavero, Sebastián Hidalgo, Bento Valladares, entre otros. El prisma de perspectivas dinamita la unidad discursiva o el dominio hegemónico de la voz, en tanto que las piezas del puzle siguen sueltas, eternamente desencajadas. Sumado a la singularidad de una diégesis taraceada de pliegues y memorias disjuntas, los anclajes espaciotemporales –el cronotopo artístico de El nombre que ahora digo– se construye también desde los márgenes, en la ruptura del ordo naturalis y fluir cronológico y, en el plano espacial, mediante la síntesis heterogénea de lugares diversos (Madrid y Málaga, pero también la zona del Ebro con la celebérrima batalla que le ha dado nombre). El resultado estético es la construcción de un «espacio narrativo diacrónico» (Zou 2017, 248), punto de conexión entre dos generaciones (los padres y los hijos) con el frecuente solapamiento entre los tiempos (pasado, presente y futuro) y los espacios (Madrid, Málaga o el Ebro). Tiempos heterogéneos, espacios plurales, planos diversos que se ensamblan, o así parecen orquestarse en el fluir de la voz del hijo de uno de los combatientes mediante instrumentos de enorme potencial expresivo como el monólogo interior, los diálogos entreverados o el discurso joyceano, urden la síntesis de realismo estético5 (casi expresionista como rasgo estilístico de la prosa de Soler) y experimentalismo discursivo. El despliegue de voces, tonos y discursos venidos de lugares y tiempos plurales conforman, pues, la nota distinta de la obra y la convierten en una especie de polifonía literaria.

En cuanto a la arquitectura misma a que la obra recurre para articularse como narración de la memoria, Zou (2017, 250-252) hizo notar tres modos primordiales de aglutinación de los discursos: un primer modo lineal e integrado, donde impera la fusión de lo contado por el narrador y la escritura de Sintora según una lógica narrativa guiada por el ensamblaje espacio-temporal; un segundo modo circular, como parece percibirse en el discurrir en círculos concéntricos de los ejes espacio-tiempo (del presente de 1938 en Madrid a la Málaga natal del pasado de los personajes, lugar al que finalmente regresan para cerrar el círculo de la narración); un tercer modo paralelo y alternado, el de los discursos ya analizados de los cuadernos de Gustavo Sintora y su rememoración por parte del hijo de uno de los soldados. Mediante este artificio –y sus distinciones tipográficas– se genera en el lector un efecto de simultaneidad, como si los dos discursos escritos en distintos tiempos confluyeran por virtud de la memoria. El alcance de esta técnica cercana al montaje cinematográfico, en proximidad con el ensamblaje de planos diversos, confiere al arte literario –arte temporal por excelencia– la ilusión de realidad de una espacialización del tiempo o un narrar la vivencia simultánea (López López 2019). Pese a que el arte narrativo se caracteriza por la sucesividad del discurso, como es sabido desde Aristóteles6 y recuerda Gonzalo Sobejano (2003) en sus aproximaciones a la narrativa contemporánea, El nombre que ahora digo se erige por su técnica compositiva en prodigio de la forma. Este tercer modo de ensamblaje de los discursos, paralelo y alternado, ensaya lo que sería -si lograrse pudiera- la simultaneidad literaria. Y lo hace desafiando la sucesión temporal como premisa de lo literario. Es como si la urgencia imperiosa de rescatar la literariedad de los cuadernos y la reconstrucción figurada del hijo del cabo Solé Vera, dificultara la linealidad del discurso, el poder desgajar o ensamblar unas historias de otras, pese a que son voces venidas de tiempos y espacios diversos.

La simultaneidad de los cuadernos y su comentario homogeneiza los tiempos vividos por Sintora y evocados ahora por el hijo de uno de los combatientes, en una suerte de legado generacional. Esta técnica confiere a la obra una unidad en la multiplicidad del mosaico de personajes. El montaje como yuxtaposición de fragmentos se evidencia como principio de inteligencia arquitectónica en el oficio de Soler, como lo será en novelas posteriores del autor, Sur (2018) o Sacramento (2021), por citar solo las más recientes y las que elevan este procedimiento a sus más altas cotas. La destrucción de la ciudad –la representación de la ciudad de Madrid destruida por las bombas– se plasma literariamente mediante el desmembramiento narrativo, la disgregación de estilos discursivos (en un mosaico de voces donde destacan los tonos y timbres coloquiales, los rastros de las arcanas lecciones del decoro horaciano) y la sintaxis entrecortada (esta de catadura literaria mucho más moderna o contemporánea, hija predilecta del siglo XX con el experimentalismo narrativo de Faulkner, Woolf o Joyce).

Pero si la articulación de los discursos y el ensamblaje narrativo de los mismos constituyen tan solo la artillería formal, el esqueleto mismo por el que se sostiene la obra, existe una urdimbre más profunda que apunta al centro de la investigación del escritor (o del legado de un personaje y de la responsabilidad moral del mismo para con los desastres de la guerra no vivida en carne propia, sino recordada). En este hilo discursivo, el hijo del cabo Solé Vera inserta con frecuencia comentarios sobre la evolución de la escritura de Sintora en sus cuadernos, cuando llega un punto en que «se hace más enrevesada, se rompe en fragmentos y a veces se hace indescifrable» (Soler 1999, 227). Solo están hilvanados los sucesos del final de la guerra que Sintora escribiera muchos años después. A medida que se sobredimensiona la violencia, que las bombas caen sobre Madrid hasta cubrir la ciudad de polvo, de ruidos, de disonancias y convertirlo todo en escenario sórdido, de creciente terror, la gramática de Sintora en sus cuadernos también se desarticula, se va oscureciendo, pierde el orden, la linealidad, la mesura, para ofrecer rasgos expresionistas del arte de contar.

La falta de un hilván en los cuadernos lastra toda posibilidad de recuperar las biografías (o las vidas contadas) de los soldados del destacamento. Al puzle siguen faltándole piezas. Y el lector sigue huérfano de acontecimientos. Se le ofrenda, en cambio, un estadio fenomenológico de la memoria, una reconstrucción personal de la misma. El relato se precipita con el final de la guerra referido en los cuadernos: los últimos días del combate, Sintora por las calles de Madrid, con las manos manchadas por la sangre de su amigo Montoya, herido y quizá ya muerto: «La guerra perdida, pero todavía la vida posible. Serena era un pulso en las sienes, y me llevaban los pasos, sin pensamiento, la vida que no piensa y sólo late, bombea, abre, corre, huye» (Soler 1999, 261).

Rehúye Soler la grandilocuencia de los actos heroicos. Nada de altos vuelos. Las grandes gestas devienen ahora epopeya de lo cotidiano, de seres intrascendentes, marginales, abocados a ser pasto del olvido. Los personajes caminan «por el filo de la navaja, por el lado oscuro de la vida» (Ruiz Noguera 2008, 296). En el discurrir de la obra, es sintomática del anuncio del fin la prosa lacónica en el último cuaderno de Sintora, como si el presentimiento del final adelgazara la escritura, guiando al personaje de la compulsividad escrituaria a una necesidad de contención, a una selección enjuta de las palabras, a una decantación hacia el silencio. Frente al curso y discurso desbordante, Sintora prefiere «los trazos del silencio» (Blesa 1988, 4), esto es, la logofagia: «Fueron los días fríos del final de marzo. Montoya se nos murió una mañana. Así empieza el último cuaderno de Gustavo Sintora, apenas unas hojas en las que con letra diminuta y frases a veces sin acabar, cuenta los últimos días de Madrid» (Soler 1999, 269).

La novela se cierra con el regreso a Málaga del cabo Solé Vera y Doblas, también de Gustavo Sintora, el autor de los cuadernos, así como con los encuentros –más de una década después– con antiguos compañeros del destacamento, incluso con el comandante Villegas, su jefe, en los días de plomo de la guerra. ¿Cómo accede el lector a estos episodios tras el nostos de los personajes? La fuente autorial, de nuevo, es indirecta y, por ende, poco fiable, dudosa, incierta: «Y aunque yo todavía no estaba en el mundo, ni sabía que el mundo existía, supe lo que ocurrió. Me lo contó mi hermano muchos años después, y también me dijo que al poco, esa misma tarde, se reunió con ellos Gustavo Sintora» (Soler 1999, 282). Es un contar sobre el contar, un discurso escritural sobre un discurso previo: el del hijo del cabo Solé Vera, quien accedió al relato de lo sucedido muchos años después, según le contaron en la neblina que esconde toda narración: «Pasaron los años y la guerra se fue convirtiendo en una niebla entre la que de vez en cuando asomaban rostros de fantasmas» (Soler 1999, 284). El narrador-personaje de la obra, el hijo del cabo Solé Vera, no lo ha vivido de primera mano, se lo contaron, para aquel entonces él no había pisado el mundo. Y al igual que lo que a él le contaron sucedió cuando él todavía no pisaba el mundo, la escritura de la novela –avivada por los cuadernos de Sintora– pervivirá ahora que quienes combatieron ya no están. Es el poder salvífico de las palabras y la restitución de las vidas a través de la escritura, refugio privilegiado de la memoria. Sí, en El nombre que ahora digo la escritura es definitivamente phármakon contra el olvido. Destilado el veneno, ahora queda el antídoto.

Un tenor muy distinto adopta la elección diegética de Lo que esconde tu nombre (2010)7. En esta pieza narrativa, no serán los cuadernos escritos la herencia y legado de los personajes, sino la carta que el difunto Salvador Castro, antiguo amigo y compañero de Julián envía a este último evocando los años vividos en el campo de concentración de Mauthausen como republicanos al servicio del régimen nazi (Cuñado 2014; Castilleja 2017). El primer relámpago visual de la obra convoca el horror vivido en el campo de concentración, la imagen del infierno como símbolo de las atrocidades y barbaries, imagen que no de forma azarosa allega también Primo Levi (Se questo è un uomo, 1947), en su testimonio de vida sobre los campos de concentración de Auschwitz: «Esto es el infierno. Hoy, en nuestro tiempo, el infierno debe ser así, una sala grande y vacía, y nosotros cansados teniendo que estar de pie, y hay un grifo que gotea y el agua no se puede beber» (Levi 1995, 23).

El infierno es la insignia que, desde el inicio, modula la obra de Sánchez, la que cobra fuerza como imagen-frontispicio que Julián rescata a raíz de la alusión a Mauthausen: «no se me ocurría que el infierno pudiera ser de otra manera ni peor» (Sánchez 2010, 10). El mal está cerca del hombre, por eso tal descenso infernal al horror del holocausto nazi se asemeja a la traslación a que aludiera Steiner del «mundo subterráneo a la superficie de la tierra» (2013, 61). Si el infierno está en la tierra, la carta del difunto Salvador a Julián activa en el anciano octogenario el mecanismo de la rememoración para saldar cuentas con un pasado turbio. No en vano Salva y Julián forman parte del «Centro Memoria y Acción», con el fin de «dar caza a los oficiales nazis desperdigados por el mundo» (Sánchez 2010, 10). En lugar de cerrar los ojos, Salva los mantuvo bien abiertos e hizo acopio de toda la documentación posible. La pesquisa indagatoria, el procedimiento de investigación lo inicia quien ahora está muerto para traspasar ese legado a Julián, su compañero vivo, a partir de una carta que acompaña el recorte de una fotografía aparecida en el periódico donde se visualiza a los Christensen, el matrimonio noruego octogenario que disfruta impunemente de una vida de solaz en la costa levantina. La carta como señuelo no solo impulsa la investigación, sino que aviva en Julián el deseo de venganza, la necesidad moral de rastrear las huellas de la barbarie para saldar deudas con el pasado, para castigar y turbar la tranquilidad de los Christensen, para cerrar heridas y redimir así a quienes padecieron el horror bajo la égida del holocausto nazi. La inteligencia compositiva de Lo que esconde tu nombre radicará en despertar en Julián la sed de venganza, quien se traslada al litoral levantino para espiar los pasos de este matrimonio, e inyectar el veneno de la duda a Sandra, una joven de treinta años que, embarazada e inmersa en una crisis existencial, ignara de los crímenes y tropelías cometidos por el matrimonio noruego, hace compañía a los Christensen. Tal veneno de la duda que Julián inyecta a Sandra la previene de las bondades del matrimonio: «ellos no son amigos de nadie, son vampiros que se alimentan de la sangre de los demás y tu sangre les encanta, les da vida» (Sánchez 2010, 108).

Pero si la carta de Salvador será el primer indicio que active la investigación, la confesión de viva voz de Julián a Sandra, ensamblará el presente con el pasado, constituirá el núcleo mismo del procedimiento indagatorio, para introducir al lector en una tupida red de crímenes silenciados y mentiras. Las piezas desencajadas del puzle infinito que es toda vida humana se disgregan a medida que Julián se inmiscuye en la vida de los Christensen y, en especial, de Sandra. La episteme imposible de Lo que esconde tu nombre alcanza solo conjeturas, indicios, suposiciones, que tanto Julián como Sandra habrán de hilvanar para atar los cabos sueltos de las vidas de estos antiguos criminales, así como de quienes perpetuaron la barbarie del holocausto, a saber: Aribert Heim, el Carnicero de Mauthausen, quien fuera el criminal nazi más buscado del mundo, mano ejecutora de crueles experimentos como inyectar veneno en el corazón de humanos, reconocido ahora por Julián gracias a una cicatriz en forma de uve; Sebastian Bernhard, general de las SS más conocido como el Ángel Negro; o Adolf Eichmann, oficial nazi responsable de la «solución final» sobre el que Hannah Arendt articula su ensayo sobre la «banalidad del mal» (Eichmann en Jerusalén)8. Queda así descubierta la futilidad de las acciones humanas, su carácter comercial, de moneda de cambio y obsequiosa de perpetuar esa máquina de matar que fue el nazismo. En virtud de la banalidad que se atribuye al obrar mal, los asesinos mantienen su conciencia limpia, inalterada, pese a la magnitud de los crímenes: «El “éxito” de Hitler es un ejemplo extremo de cómo la historia está dirigida en gran medida por la locura y, cabría añadir, por lo imaginario» (Safranski 2000, 385).

La predilección hacia el orden de lo imaginario, hacia la persecución de fantasmas o rostros de antiguos asesinos, como el matrimonio Christensen, empujará a Julián y a Sandra al planteamiento de dilemas de índole moral: ¿Es el rostro del pasado borrado por el del presente? ¿La vejez exime al ser humano de pagar por los crímenes cometidos años atrás? ¿Es la impunidad el mayor de los males, el más díscolo, aquel que campa a sus anchas por el mundo?: «En la vejez, los cuerpos decrépitos disfrazan la maldad en bondad y la gente tiende a considerarlos inofensivos, pero yo también era viejo y a mí el anciano Fredrik Christensen no podría engañarme» (Sánchez 2010, 39), piensa Julián. Al hilo de este pensamiento, Sandra también se pregunta «si era justo que Karin y Fredrik viviesen rodeados de flores e inocencia» (Sánchez 2010, 31). La voz bimembre y alternada de Julián y Sandra trenza los discursos sobre la barbarie del holocausto nazi desde dos perspectivas o ángulos del saber. Belleza y barbarie, amor y horror, castigo e impunidad, crímenes e inocencia son binomios todos ellos fertilizadores de las dualidades del alma humana, lo que desde una episteme una vez perdida la fe en los grandes relatos y en la potencia del bien absoluto, establece la lábil frontera entre el bien y el mal: «La naturaleza es moralmente indiferente, en ella se da tan sólo lo “fuerte” y lo “débil”» (Safranski 2000, 338), y esta fue la insignia del nazismo9. La novela se trenza de reflexiones sobre dilemas morales, avivado por el espionaje de Julián al matrimonio noruego, para así tomar nota de sus hábitos y costumbres, sin saber muy bien qué hacer con la información que recabase: ¿capturarles y acusarles de crímenes horribles? ¿Morir con la conciencia tranquila del deber cumplido? La novela, como toda la literatura meritoria de nombrarse como tal, en cuya enunciación se plantean los grandes problemas del ser humano, no da respuestas, suscita si cabe más y más preguntas a medida que avanza la investigación por la vía del espionaje, con prismáticos para ver vidas ajenas. No obstante, hay un matiz más allá de la pura delectación del voyeur que con fines explícitos penetra en vidas ajenas para ver algo que no le corresponde. El trauma del campo de concentración de Mauthausen rasga el velo de la mirada y socava así toda complacencia del observar por el puro deleite sensitivo. La razón moral de Julián obedece a una causa de mayor envergadura, la de restituir el orden quebrado por el nazismo y seguir los pasos del enemigo:

Pese a la voluntad de turbar la tranquilidad vital del matrimonio noruego, la investigación se tiñe de la negrura del escepticismo: ¿por qué y para qué? ¿Qué se salva ahora destapando los crímenes pasados de aquellos nazis de la Hermandad afincados en Villa Sol, en el Tosalet, en la costa levantina? El prósōpon o la máscara no deja ver el rostro del ayer, encubre, oculta y borra las atrocidades pasadas, disimula –aunque falsariamente– la impunidad. Al final queda tan solo «una historia como tantas, solo que con vidas masacradas de por medio» (Sánchez 2010, 59).

A medida que la investigación avanza, las vidas de Julián y Sandra se cubren de neblina, caminan entre sombras, envueltas cada vez en una mayor oscuridad. Cada nuevo dato que Julián proporciona a Sandra, cada nombre que le descubre, cada nueva historia que le cuenta y revela es «un paso más hacia el infierno» (Sánchez 2010, 169). El conocimiento es entonces una especie de envenenamiento. Saber es mancharse. Conocer significa rasgar el velo de la inocencia. Quebrar la belleza de lo que aún no se encuentra mancillado o podrido. Así sucede en el momento en que Julián muestra a Sandra las fotos de Fred, Aribert Hem, el carnicero de Mauthausen, Otto Wagner o el Ángel Negro, de nombre Sebastian Bernhard. Así sucede a medida que Julián se documenta sin descanso ni tedio. Poseído por el veneno de la rememoración, lee sobre Mauthausen, pero ni siquiera en el capítulo de «Republicanos españoles en los campos de la muerte» encuentra grandes indicios o pruebas fehacientes de los crímenes. Con la inyección del veneno del conocimiento, Julián prosigue la pesquisa pese a la nebulosa de las atrocidades perpetradas aquellos años. Una vuelta de tuerca en el discurrir de las pesquisas de Julián y Sandra se produce hacia el final de la obra, cuando los dos personajes dirigen palabras imaginarias –en una especie de meditatio mortis o diálogo entre vivos y muertos– al difunto Salva: «“Salva, si me hubieses visto entrando y saliendo del barco de Heim a mis anchas. Salva, si pudieras ver esto”, pensaba ante el espectáculo de Heim, el Carnicero, volviéndose loco» (Sánchez 2010, 343). También Sandra, encerrada en la habitación de los Christensen, presa del miedo, dirige palabras al muerto: «Salva, dije, tú que has estado en un campo de concentración, tú que estuviste muchas veces al borde de la muerte antes de morir, mándame fuerza y sabiduría para salir de ésta» (Sánchez 2010, 371).

Es así como se va fraguando una especie de bildungsroman sui generis notoria por su «trama inquietante, cercana al thriller, a la novela política, a la novela de sentimientos, en un híbrido emocionante» (García Llamas 2016, 296). En las páginas finales, el itinerario físico que emprende Sandra, con la huida de Villa Sol y el consecuente regreso a casa de sus padres, adquiere una notación simbólica, interpretable en términos cromáticos: es la senda de la luz a la oscuridad, del cristal más transparente hasta el mal envuelto en tinieblas. Así se manifiesta cuando le viene a la mente la película de Polanski La semilla del diablo(1968)10, obra fílmica citada en el momento de regreso al hogar tras escapar de la maldad enfermiza de los Christensen. El círculo se cierra, de nuevo, con la escritura de una carta: la que Julián dirige a Sandra como insignia de la herencia y el legado. ¿Encajan entonces las piezas? Sí, encajan, pero cuando ya es demasiado tarde, así lo hace ver Julián: «La verdad es que la mayoría de las veces las piezas encajan demasiado tarde, cuando ya no se puede hacer nada, y entonces ¿para qué saber ciertas cosas?» (Sánchez 2010, 441). Lo crucial no es saber, sino saber a tiempo, es decir, que confluyan el saber y el tiempo en que se accede a ese conocimiento, la sincronía entre el eje temporal y el epistémico.

Los vuelos subjetivos y las pretensiones ficticias de El nombre que ahora digo (1999) y Lo que esconde tu nombre (2010) adquieren un cariz muy distinto en Enterrar a los muertos (2005)11. La pesquisa indagatoria de Martínez de Pisón se desvía del estatuto ficticio y en ningún caso reclama ser leída como tal12. La autenticidad del relato se verifica a partir de estrategias paratextuales como las notas, la bibliografía o el índice onomástico con que se cierra el libro, instrumentos que distancian la narración de cualquier pacto de lectura que se postulara ficticio (Lejeune 1994; Pozuelo Yvancos 2022b)13. Desde el plano de la inventio o creación literaria pre-figuración, en términos de Ricoeur (1995), los materiales de que Martínez de Pisón hace acopio conforman un corpus de testimonios, fuentes críticas, documentales, etc. Desde los ejes de la escritura (con-figuración), la dispositio misma de Enterrar a los muertos hilvana todos ellas como argumentos de autoridad que refuerzan tal pacto de veracidad; también desde la recepción o re-figuración, la historia de Robles reclama ser leída con la veracidad que rigen esas fuentes documentales. Los efectos estilísticos que tal elección ofrece conducen a un nuevo tono literario donde la novela de no-ficción y El nuevo Periodismo (1973) de Tom Wolfe se abrazan. El diagnóstico es claro: el descrédito de la ficción para articular los relatos de memoria no cesa ante el cansancio crónico de una cultura que se derrumba por su condición de simulacro. Por ello, pese a la operatividad crítica que los citados marbetes –novela de ficción, documental o docuficción (Ibáñez-Ehrlich 2010) – puedan alcanzar en aquellas obras ficticias que ambicionen cierta pretensión documental, en la urdimbre significativa de Enterrar a los muertos se ha desatendido dicho pacto de veracidad que es condición esencial del libro. En un sentido radical, porque la narración presume de un grado cero de ficción en tanto que reclama ser leída no como fabulación o invención, sino como testimonio para el rescate de una verdad sofocada y silenciada. Prevalece en ella la «retórica de la anti-ficcionalidad» (Gómez López-Quiñones 2006, 16) en la constitución de un pacto de lectora no ficticio ajeno a la impostación del arte literario. En las antípodas de esta conceptualización semántica y representativa, la significación estética de Enterrar a los muertos se aproxima a un patrón teórico e interpretativo cuya génesis se cimenta en un anhelo de experiencia auténtica y vivencia real. Ante el auge de conceptos como panficcionalidad, hiperrealidad o simulacro (Baudrillard 2005 [1978]), ciertas producciones culturales hacen prevalecer el acontecimiento, el aura –según Benjamin (2003)–, la búsqueda de la autenticidad en un proceso de regeneración estética frente al agotamiento de las formas representativas ficcionales. En este marco epistemológico se dignifica y muestra a plena luz un episodio de la guerra oscuro y silenciado. No obstante, al igual que en El nombre que ahora digo y Lo que esconde tu nombre, la pesquisa indagatoria rara vez alcanza la verdad de forma sistemática. La verdad se quiebra como un espejo roto en mil añicos.

De hecho, uno de los aciertos perspectivitas de Enterrar a los muertos es la nítida adopción de una toma de distancia del narrador a la hora de entregar al lector una (posible y nunca definitiva) lectura del caso Robles. El ejercicio de objetividad y búsqueda documental constituyen herramientas hermenéuticas de acceso a la verdad, proporcionan la llave hasta la puerta para insertarse en ella, pero en ningún caso delimitan la legitimidad de la verdad reconstruida14. Por esta vía, la mirada del narrador-investigador (esta vez de carne y hueso, sin pretensión de ser ficticio) invalida cualquier lectura dogmática, ideológica o impunemente tergiversada. La intromisión del yo en la historia es debida a la responsabilidad moral de intervenir no como individuo, sino como conciencia de un sujeto colectivo que se pregunta por qué: «Quizá sea éste el momento de preguntarnos por qué asesinaron a José Robles» (Martínez de Pisón 2005, 81). La estrategia de Martínez de Pisón radica en cristalizar la memoria histórica por la vía del exemplum, a partir del caso Robles, uno de los nombres olvidados de entre las víctimas de la guerra. La narración logra este propósito sin desviarse de su carácter histórico y documental15, a la manera de pesquisa con vocación arqueológica, de ahí lo prolijo, lo demorado, la pertinencia de la notación exacta, la veracidad de la fuente, el matiz o el detalle:

A su vez, la investigación del narrador se aproxima al mundo de las brigadas internacionales, así como el ambiente cultural de los intelectuales que militaron en ellas. Tanto es así que, por momentos, la narración se presenta no solo como un testimonio de la guerra civil, sino también como una investigación sobre la vida del novelista norteamericano Dos Passos en España y su amistad con Pepe Robles, quien fue traductor al español de Manhattan Transfer:

La narración rescata el compromiso de Dos Passos con la izquierda, su condición de intelectual revolucionario, beligerante por su intervención en el conflicto de una España convulsa. Destaca de todo ello la creación de un servicio de noticias (para la búsqueda de la verdad de los acontecimientos por encima de su manipulación), así como el rodaje del documental Tierra Española (Ivens, 1937) en colaboración con Hemingway, del que se reconstruye casi arqueológicamente la escritura conjunta del guion para retratar a los de abajo, la precariedad y miseria en que vivía sumido el pueblo español, lo que hace de él «una película de propaganda de la causa republicana» (Martínez de Pisón 2005, 53). A partir del citado documental propagandístico cuyo cartel se reproduce en la narración, el yo escritural de Enterrar a los muertos persigue con ahínco los encuentros y desencuentros ideológicos entre Dos Passos y Hemingway, zarandeados por la figura de José Robles, por cuya causa surgirían las disensiones que acabarían quebrando su amistad. En este punto, la investigación entra en un bucle de imposible salida y dificultosa respuesta. Ya no es solo que el narrador haga acopio de libros, se documente desde un punto de vista histórico y, como tal, analice el caso Robles para su reconstrucción hasta cierto punto fidedigna, sino que también el novelista John Dos Passos, crucial en el destino de Robles, entra a formar parte de la pesquisa indagatoria, tanto como sujeto que trata de descubrir la verdad del asesinato de su amigo, como en calidad de objeto o materia de investigación emprendida por el narrador no ficticio de la obra. De hecho, el punto de inflexión en los acontecimientos se da con la respuesta de Hemingway sobre el paradero y destino de Robles, que no satisfizo a Dos Passos, quien prosigue la investigación incesante sobre el paradero de su amigo, quizá porque albergaba la esperanza de que siguiera con vida. Lo que Dos Passos no podía siquiera intuir es que en torno a Robles se estaba urdiendo una conspiración de silencio y mentiras. De nuevo los ejes olvido-falsificación de la historia se imbrican en el compromiso ético del escritor norteamericano. Dos Passos lucha por conquistar la verdad sobre la vida de su amigo, y así no doblegarse a la impostura de quienes lo consideraron un espía ni sucumbir a los usos propagandísticos de su figura. Entre lo no dicho y lo dicho sin rigor, entre las infamias de la historia, Martínez de Pisón instaura la enunciación de esta obra en un territorio intermedio entre el reportaje, la crónica y la investigación histórica, anclajes todos ellos propicios al puzle de la verdad (re)construido en el texto. El discurso va orquestando sus distintas partes a modo de comentario o glosa de los testimonios citados ad litteram. Alejado del ornatus o la ornamentación retórica, el uso de la cita evidencia su operatividad crítica como instrumento de autoridad para legitimar la veracidad de los hechos. Se sirve además de testimonios, biografías, memorias y otros documentos con valor histórico.

Mediante todas estas estrategias discursivas ahormadas en el molde de una narración de investigación, con la publicación en 2005 de Enterrar a los muertos el autor rompió el pacto de silencio que arrojó este crimen al olvido16. Alejada del heroísmo o los vuelos épicos, la personalidad de José Robles responde a la de un ser anónimo, un sin nombre de entre los condenados de la tierra, de ahí el pathos tan hiriente que subraya Pozuelo Yvancos al referirse a «las historias de estos casi anónimos héroes de la causa republicana, cuya generosidad e idealismo estuvo a prueba de toda evidencia» (2014, 378). ¿Hay justicia poética? ¿Hay restitución de la memoria a través de la escritura, phármakon contra el olvido? La justicia poética que para con Robles ejerce el novelista radica en la pugna para que su nombre no caiga en la sepultura del olvido. Es como si solo desenterrando la verdad (a veces inasible) de los acontecimientos, se pudiera de algún modo enterrar a los muertos.

Una vez abordados los procedimientos compositivos en las tres novelas de investigación del escritor, se hace preciso aludir a un nudo común en estas obras: la visualidad como último y a veces único resquicio de la memoria. Las imágenes como aliadas de la memoria evidencian una doble codificación semiótica (verbal y visual) en Enterrar a los muertos, novela en la que el lector/espectador –o lectoespectador (Mora 2012)– participa del diálogo textovisual que las fotografías, en el sentido en que a ellas se refieren Barthes (1990) o Sontag (2006), establecen en la novela española contemporánea17. Esta narración se pliega a una lectura intermedial de acuerdo con categorías teóricas que conjugan lo visual y lo literario18. Las fotografías19 reproducidas en Enterrar a los muertos pueden clasificarse en dos grupos taxonómicos en función de la dualidad presencia/ausencia, es decir, aquellas en que Robles aparece como referente/denotatum de la foto, y aquellas en que es ausencia en la medida en que el eje referencial de la imagen gira en torno a seres cercanos a su existencia (López López 2022, 135). De entre las imágenes in praesentia, destacan las que retratan a José Robles en su juventud, antes del nacimiento de sus hijos (Miggie y Coco), o el momento en que, tras licenciarse con un estudio sobre la presencia del refranero en el Persiles, fue profesor de literatura española en el Instituto-Escuela de la Residencia de Estudiantes. Las fotografías en que Robles es ausencia recuperan las vidas del pintor Luis Quintanilla entre rejas, excarcelado gracias a la intervención de Dos Passos y Hemingway, o de María Teresa León, Hemingway, Dos Passos, Alberti y el general Walter en una fotografía que los reúne en el frente, de Miggie y Teresa Pàmies, destacada escritora en catalán, en el II World Youth Congress celebrado en Vassar College, cerca de Nueva York, y de Coco Robles puesto en libertad en el Madrid de 1944, «un hombre física y moralmente magullado, si no deshecho» (Martínez de Pisón 2005, 195).

A diferencia de la doble codificación verbal y visual en esta obra, narración en que las fotografías se muestran al lector y/o espectador, en El nombre que ahora digo y Lo que esconde tu nombre las imágenes son ausencia presente, lo que no está, porque no hay huella indiciaria más allá de esas «planchas de cera» con que según interpreta Platón en el Teeteto se graban las imágenes en la memoria. He aquí la herencia griega del lazo entre memoria e imaginación, en dos vertientes diferenciadas: la de Platón y la de Aristóteles. La visualidad de la conciencia en la propuesta narrativa de Soler da cabida al «monólogo de la memoria» (Cohn 1978, 58), cuyo anclaje temporal no es otro que el del pasado, el de un pasado cuyo presente ya no se puede restituir, por lejano, por perdido, por sedimentado sin estar en términos de conciencia aún muerto. La memoria no puede evocar, sino lo vivo, cuyo filtro de recordación es por imperiosa necesidad ficticia. Lo que se recuerda no es lo que se vivió, sino lo que la memoria elabora a partir de ciertas imágenes o materiales archivados en «la piel del cerebro» o donde quiera que se graben las imágenes impresas indeleblemente: «Vi la mirada verde del sargento. […] Fue un relámpago, fue un instante, pero aquella mirada se me grabó en la piel del cerebro o donde quiera que se guarden, almacén, célula o bodega, los fantasmas que de por vida nos acompañan» (Soler 1999, 261).

A veces un solo instante de contemplación basta. El poder de la imagen-relámpago se imprime en «la piel del cerebro» o se guarda quizá en «la bodega de la memoria». Las imágenes se archivan (o se graban, como las «planchas de cera» del Teeteto platónico) en lugares propicios al recuerdo, en la intersección entre lo físico y lo mental, lo visual y lo puramente cerebral (piel-cerebro, bodega-memoria). La plasticidad casi pictórica de la prosa de Soler hace partícipe al lector de una destilación poética en los fragmentos en cursiva ensartados en el fluir de la prosa: «Madrid era una ciudad de estatuas enterradas» (Soler 1999, 251). Y así el lector se deleita a su vez con una impertérrita introspección metaliteraria. La visión subjetiva parece devenir el único asidero de la memoria literaria. El discurso, sin llegar a conceder un lugar protagónico a lo ecfrástico, se nutre de las pausas descriptivas, del cromatismo simbólico del monólogo interior –mejor será decir aquí monólogo de memoria de gran alcance visual– a partir del color naranja del fuego, de las llamas sobre la ciudad de Madrid y de la grisura del plomo20 tras la explosión de las bombas, finalmente devenido el paisaje «una estampa en blanco y negro» (Soler 1999, 251): «Había nubles de plomo y todo se lo estaba tragando la primera oleada de la noche, todo se iba convirtiendo en gris, en una estampa en blanco y negro, con los contornos difusos de una fotografía antigua» (1999, 251).

Un estadio intermedio de la presencia de los eikon queda evidenciado en Lo que esconde tu nombre. En tanto que la obra de Sánchez carece, al igual que la de Soler, de documentos visuales como las fotografías mostradas, recurre al procedimiento de las fotografías referidas o comentadas que Salva muestra a Julián y que este, a su vez, entregará a Sandra. La herencia pesada lega a los dos investigadores centrales (Julián-Sandra) el estigma de la culpa, la necesidad de sanar las heridas, de redimir el dolor y hacer justicia. He aquí una dimensión ecfrástica de la memoria evocativa, de la visualidad ausente cuya presencia real no es la imagen en sí misma, sino la voluntad de verdad que le confieren las palabras.

El recorrido por estas tres formas escrituarias de la memoria ha pretendido evidenciar distintas opciones epistemológicas, concretadas en nudos centrales de la creación literaria: silencio/palabra, memoria/olvido, ficción/no-ficción, bien/mal, redención-culpabilidad [...]. Pese a sus singularidades, las tres narraciones sobre la investigación de un escritor se rigen por un patrón de similar alcance epistémico, canalizado en las tres operaciones historiográficas que Ricoeur distingue para el acceso al rescate de la memoria y la historia, frente a la lacra del olvido: 1) indagar o investigar, 2) comprender, 3) escribir. Pese a que en el discurrir historiográfico de la fenomenología de la memoria articulada por Ricoeur estos sean estadios sucesivos, la memoria literaria –a diferencia de lo que sucede en los testimonios históricos– cruza frecuentemente los planos de la comprensión y de la escritura. A veces se comprende para escribir, otras incluso después de haber escrito casi nada se comprende. La escritura no salva, pero paradójicamente nada salva si se ausenta la escritura. Del modo que fuere, el primer estadio epistemológico, el del testimonio y los archivos, la indagación en sí misma, abre la veta hacia las posibilidades éticas y estéticas de la novela de investigación del escritor. El segundo eje, la comprensión, ambiciona un entendimiento de los hechos, el porqué, las razones y las causas condicionantes, así como la necesidad histórica y literaria de volver sobre ellos. El tercer núcleo comprende la escritura en sí misma como lugar de refiguración necesario y decisivo. He aquí la transición de la vivencia preverbal que Ricoeur denomina «experiencia viva» (2004, 44) y que traduciría la erlebnis de la fenomenología husserliana, al ejercicio del lenguaje en el camino hacia la interpretación o hermenéutica.

Existe, a su vez, otro nudo común pese a las singularidades evidenciadas en cada una de estas obras. Este se refiere al lugar decisivo que en estas narraciones de memoria ostenta lo que Ulrich Winter denominó «memoria performativa» (2010, 249), para significar con tal concepto el giro que, en la actualidad, se percibe en la narrativa sobre los grandes conflictos bélicos que minaron la paz en el pasado siglo, a saber: las barbaries ejercidas durante el holocausto nazi, en el marco de la segunda guerra mundial, las tropelías y persecuciones contra republicanos sospechosos de turbar el orden social del país, o tan solo el retrato de vidas anónimas en destacamentos republicanos. De un estadio epistemológico en auge durante los años noventa en el que predominaba el conocimiento de un pasado que había de recuperarse, se atestigua el salto a un concepto más pragmático o performativo de memoria cuyo interés no reside tan solo en el conocimiento de los hechos, sino en la capacidad transformadora del saber o la episteme para tender lazos entre el pasado y el presente. La investigación en las tres obras se lleva hasta sus últimos términos y consecuencias: en Martínez de Pisón con la reconstrucción de la vida truncada de José Robles; en Soler con la relectura y reescritura fabulada de los cuadernos de Sintora; en Sánchez con la pesquisa indagatoria de los tres personajes (Salva-Julián-Sandra) perfilados como símbolos o etapas en el camino de la vida para la restitución de la memoria. El telos de Lo que esconde tu nombre no es, sino el legado de una herencia envenenada; en Pisón se cierra el círculo luego de que el yo escriturario finalice la pesquisa del caso Robles, al igual que la historia rememorada a raíz de los cuadernos de Sintora, supone el broche de cierre en la obra de Soler. Y, sin embargo, prevalecen los puntos ciegos, los ángulos oscuros y zonas de sombra y, sobrevolándolo todo, el ethos de la escritura que revelan las propuestas narrativas aquí abordadas: las volubles fronteras entre la memoria y el olvido, el silencio y la escritura, el bien y el mal, o la culpabilidad frente al perdón.