Como señala Juan José Lanz, Juaristi «es un poeta que ha jugado en sus poemas constantemente con referencias, explícitas o tácitas, a otros textos y que ha llevado hasta el extremo buena parte de esa concepción del texto poético como un juego de ecos, citas y alusiones», de tal modo que el poeta logra construir «un entramado irónico que consigue distanciar la emotividad sentimental» (2009, 61). Muestras de ello son algunos de los títulos de sus libros, como Diario del poeta recién cansado, Suma de varia intención y Arte de marear (1988), que consiguen dicho distanciamiento emocional a partir de títulos de Juan Ramón Jiménez, Pedro Mexía y Fray Antonio de Guevara, respectivamente. En cuanto a los poemas, buenos ejemplos serían «MCMLIV», que tiene ecos de Dante, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, T. S. Eliot, Blas de Otero o Jaime Gil de Biedma, y «Veinticinco pluvioso», que no puede entenderse sin tener en cuenta las referencias a Thomas Hobbes, Sigmund Freud, Emmanuel Lévinas o René Girard (dichas composiciones han sido estudiadas por Lanz 2009, 61-66, y Núñez Díaz 2023, respectivamente). Y un ejemplo que encierra una riqueza transtextual difícilmente superable con tan pocos versos es el poema que nos ocupa.

«Spoon River, Euskadi» establece una relación de carácter dialógico con al menos dos autores: Edgar Lee Masters (Garnett, Kansas, 1868-Melrose Park, Pensilvania, 1950) y Rudyard Kipling (Bombay, 1865-Londres, 1936). Al primero remite el título, «Spoon River, Euskadi», pues Juaristi dota de una significación nueva al título del libro de Masters Spoon River Anthology (1915) (Masters 1993), obra inspirada en la Antología Palatina que, a través de los epitafios del cementerio de un pueblo imaginario –no existe un pueblo con dicho nombre, aunque sí el río Spoon, afluente del Illinois–, supone una antología «de voces de muertos», un microcosmos que refleja el país entero (López Pacheco 1993, 11-12). La vinculación entre el título de Juaristi y la obra de Masters ha sido señalada por Luis Bagué Quílez (2006, 170-171) o Ana Gandara Sorarrain (2020, 263), entre otros. Como comenta esta última investigadora (2020, 263), con la referencia al libro de poemas de Masters, «se co-rrelaciona el carácter ficcional proyectado sobre la aldea desaparecida Spoon River en Euskadi y, a su vez, la rememoración de sus habitantes ya muertos con la de los antepasados en Euskadi», de tal modo que Juaristi crea «un paralelismo evidente entre los habitantes desaparecidos de la ciudad imaginada y los antepasados –desaparecidos– de Euskadi –imaginada–». Estamos ante un caso de architextualidad, porque Juaristi remite expresamente en el título al libro de epitafios de Masters, y los versos reescriben un epitafio de Kipling, con todo lo que esto conlleva a la hora de situarnos ante una tradición concreta: la escritura epitáfica. El poema queda vinculado a las categorías generales de esta, como el tipo de discurso, el modo de enunciación o el género (Genette 1989, 9).

Algunos de los poemas de Spoon River Anthology refuerzan la vinculación de este libro con «Spoon River, Euskadi», que se sostendría, por tanto, más allá del título. En primer lugar, «Knowlt Hoheimer» (Masters 1993, 82), en el que el primer muerto de la batalla Missionary Ridge, de la Guerra de Secesión, desconoce el significado del lema inscrito en el pedestal de su tumba, «Pro Patria», lo que demuestra su incomprensión del sentido de su sacrificio. El caso del protagonista de los versos de Juaristi sería distinto, al tener la convicción de que abrazó una mentira. En segundo lugar, «Harry Wilmans» (Masters 1993, 262), que a los veintiún años se va a la guerra porque le convencen de que hay que defender «el honor de la bandera» y, tras la dura experiencia bélica y su caída en combate, yace cubierto por ella. López Pacheco, en su nota a este poema, indica que se trataría de un muerto de la Guerra Hispano-norteamericana (1898-1899) (Masters 1993, 262, nota). Lo más significativo para el tema que nos concierne es que el padre de Harry Wilmans trata de impedir que vaya a la guerra: «Y me fui a la guerra desoyendo a mi padre». La persona que ha convencido al joven no es de su familia: se trata del «superintendente de la Escuela Dominical» –de una iglesia protestante– que pronunció un aplaudido discurso en un teatro mientras agitaba una bandera. En tercer lugar, han de tenerse en cuenta dos epitafios que ofrecen dos perspectivas distintas sobre la muerte de Harry Wilmans: el de «John Wasson» (Masters 1993, 263), soldado de la Guerra de la Independencia que, junto con su mujer, pasó la última parte de su vida en Spoon River ayudando a la construcción del pueblo y soportando adversidades, y que actúa como voz ancestral que ensalza la acción de Wilmans –«¡Si Harry Wilmans, que luchó contra los filipinos, / va a tener una bandera sobre tu tumba, / que sea la mía!»–; y «Godwin James» (Masters 1993, 265), que sostiene haber sufrido una experiencia bélica más dura que la de Wilmans, pero se identifica con él por sufrir una incertidumbre similar: «Tú y yo, Harry Wilmans, hemos caído / cada cual a su manera, sin llegar a distinguir / el bien del mal, la derrota de la victoria, / ni qué cara es la que sonríe / detrás de la máscara demoníaca». Por último, «Muchos soldados» muestra que los motivos para ir a la guerra podían ser las expectativas para el futuro y los deseos internos, pero también una fuerza «que nos empujaba desde detrás, / que era la Todopoderosa mano de la Vida, / como el fuego del centro de la Tierra que hace las montañas / o las aguas subterráneas que las socavan» (Masters 1993, 264). Más adelante volveré sobre este aspecto.

Ahora bien, si el territorio y los muertos de los epitafios de Edgar Lee Masters resitúan la perspectiva del lector respecto al País Vasco, al enmarcar los versos en un contexto de voces fantasmales que comparten su verdad última, no puede olvidarse que los versos mismos ya no tienen como referencia a Masters, sino, como ya se ha adelantado, a Kipling. Así lo explica el propio escritor (Juaristi 2002, 9-10), y así lo indican también García-Máiquez7 y García Martín (2017, 96) y algunas de las fuentes ya mencionadas: Aguirre (2014), Fernández Soldevilla (2017b, 203), Rivera Blanco y Gómez Calvo (2017, 715-716) y Vidal Bouzon (2013, 366-370). Estamos ante un caso de hipertextualidad. El poema de Rudyard Kipling, en traducción de Cremades, reza así: «Si alguien pregunta por qué hemos muerto, / decidles, porque nuestros padres mintieron» (Kipling 1998, 83). En concreto, Juaristi realiza una transformación de estos versos, ofreciendo una transposición de los mismos, pues, como veremos, el hipertexto se aparta del hipotexto con una intención seria.

El hijo varón de Kipling, John, o «Jack», murió en combate en la I Guerra Mundial, el 27 de septiembre de 1915. En concreto, el joven John cayó en la batalla de Loos, en la que británicos y franceses combatieron juntos a los alemanes al norte del país galo. Sus restos nunca fueron encontrados. Como indica David Bradshaw (2011, 88), John había sido declarado no apto para el servicio militar en dos ocasiones por sus problemas de visión, pero Kipling se valió de sus contactos para conseguir que fuera alistado en el regimiento Irish Guards. Debido a estas trágicas circunstancias, «Kipling would never really emerge from the ‘dark defile’ of this guilt-stricken grief for John» (Bradshaw 2011, 88). Recientemente, Pierre Assouline (2021) se ha acercado de manera novelada a la vida del autor y al duro golpe que supuso la muerte de su hijo. No hay que olvidar el papel de Kipling como escritor del imperio, que enalteció, al menos ocasionalmente, la guerra, aunque en una entrevista de 1913 llegara a afirmar que no había más «romance or glamour in war» (Bradshaw 2011, 83). Se comprenden, por tanto, las connotaciones de los «Epitaphs of the War», publicados cuatro años después de la muerte de su hijo, y en concreto del epitafio que nos ocupa, «Common Form»8. Así, sobre este poema, el profesor y escritor Harry Ricketts (2011, 119), biógrafo de Kipling, señala lo siguiente:

Como puede verse, no solo están presentes la crítica a los gobiernos que llevaron a la guerra y el escepticismo hacia la contienda bélica, sino que además Kipling se incluye implícitamente entre esos padres que mintieron –más adelante veremos si Juaristi se incluye o no–. «Common Form» encierra, por tanto, la evolución ideológica y las experiencias vitales de su autor. Al dar voz al hijo, Kipling no hace sino proyectar su propio desengaño. Pero el sujeto poemático de «Spoon River, Euskadi» da un paso más: reconoce que tanto él como sus coetáneos han matado «estúpidamente». El poeta español opera sobre el hipotexto mediante extensión, pasando de dos a tres versos. Puede entenderse que en los versos de Kipling solo importan las muertes de los soldados británicos; en los de Juaristi, el foco se pone también en las víctimas de los atentados, o incluso se pone más en ellas, ya que el adverbio hace que su muerte aparezca como absurda e injusta. Además, si los versos de Kipling cuestionan la I Guerra Mundial cuando esta ya ha concluido, los versos de Juaristi rechazan el terrorismo etarra mientras ETA se encuentra en plena actividad armada. Prueba de ello es que, en 1987, año en que ve la luz Suma de varia intención, ETA asesinó a veintiuna personas con un coche bomba en el atentado de Hipercor, en Barcelona, uno de los más sangrientos cometidos por la banda (García de Cortázar y Lorenzo Espinosa 2000, 295).

Por otro lado, el poema de Juaristi añade el adjetivo «jóvenes», que intensifica la emotividad del poema, dentro de su contención.

La Antología griega, principal fuente de epitafios de la literatura grecolatina, ha tenido una influencia significativa en la poesía española contemporánea. Begoña Ortega Villaro, que ha estudiado su presencia en poetas del último cuarto del siglo XX, sintetiza así los temas que se hallan en los epitafios del Libro VII de la Antología:

Sin duda, algunos de estos aspectos están presentes en los versos de Juaristi, que reflexionan sobre el hecho más importante de la vida tanto del sujeto poemático como de sus compañeros de lucha (el protagonista del poema es colectivo): el hecho mismo que los llevó a asesinar y a morir prematuramente. De igual modo, «Spoon River, Euskadi» tiene un tono reflexivo que no abandona la claridad, otro de los elementos de los epitafios modernos que para Ortega Villaro encuentran «digno modelo en los epitafios clásicos» (2005, 21).

La investigadora menciona otras dos cuestiones relevantes: «la referencia al caminante», que sería otro modo –además del tono elegíaco– de confesar que se está reutilizando el modelo de los epitafios clásicos, y que en este caso es un «viajero», al que los versos interpelan directamente: «¿Te preguntas, viajero, por qué hemos muerto jóvenes…?». Tal vez la palabra «viajero» permita en este caso pensar con mayor facilitad en receptores de fuera del País Vasco, de modo que el poeta estaría contando su versión del conflicto a quienes no lo conocen de cerca, y no a los ciudadanos que lo han protagonizado o padecido. De esta forma, la perspectiva se amplía claramente. En el epitafio de Kipling la voz fantasmal habla a los convecinos y les da una respuesta para cualquiera que pregunte. Pero recordemos que en el poema de Juaristi no hay convecinos, porque ya desde el título nos ha situado en Spoon River, y por tanto es un pueblo irreal y abandonado. No hay comunicación posible con los compatriotas: solo con el viajero curioso que pasee por el camposanto y quiera conocer lo ocurrido.

Un rasgo que define al epigrama en sentido moderno, pero que en los epitafios puede no estar presente, es «la punta» o «la agudeza» (Ortega Villaro 2005, 13 y 23), precisamente lo que hace memorable a «Spoon River, Euskadi»: «Nuestros padres mintieron: eso es todo». En el relato genesíaco de la creación, las víctimas de la mentira son los primeros padres, Adán y Eva, que pierden el paraíso terrenal por creer a la serpiente: «De ninguna manera moriréis» (Génesis 3, 4). En los poemas de Kipling y de Juaristi, una generación ha tomado las armas por la mentira de sus padres. El verso final del poeta español es todavía más punzante, al cerrarse con la frase «[e]so es todo», que puede entenderse como hipérbole.

En una mentira se resume la causa de la alegórica caída de Adán y Eva. En las mentiras de unos «padres» –en seguida indagaremos en quiénes podrían ser estos padres– radicaría la explicación de la violencia etarra. Más aún: la punta supone en este caso una sátira contra el nacionalismo, pues, siguiendo lo expuesto por el autor en sus ensayos, el engaño no estaría solo en tomar las armas, sino en la propia creación y transmisión del «bucle melancólico» que da título a su conocido libro de 1997, que fue Premio Nacional de Ensayo al año siguiente. En esta obra, «Juaristi argumentaba que el “victimismo” nacionalista, nacido de la melancolía por una patria supuestamente perdida, estaba en la raíz del irredentismo que inspiraba y definía todo el nacionalismo, del PNV a ETA» (Fusi 2006, 77) (sobre el contexto histórico en el que fue escrito El bucle melancólico y sobre su repercusión, Fernández Soldevilla y Oliynyk, 2022).

En la Atenas del siglo V a. C. los hechos históricos y las «grandes ideas» quedaron reflejados en los textos literarios, mientras que en las inscripciones se consignaron «los detalles, los datos concretos, la redacción literal de la ley o el decreto, las cifras, los personajes secundarios, los sucesos paralelos, las consecuencias en los distintos lugares y ámbitos de la vida de las ciudades griegas», así como el «mundo privado y cotidiano» (Rodríguez Somolinos 2003, 81). En el epitafio «Spoon River, Euskadi» sucede lo contrario, ya que aborda un hecho histórico de máxima relevancia en la historia contemporánea de España, y lo hace con una idea profunda sobre las razones últimas o los motivos. Juaristi no ofrece una perspectiva privada, ni pone una lupa sobre cualquier detalle cotidiano. Más bien, en la línea de Kipling, y yendo incluso más allá que él, como veremos, ha firmado un epitafio sobre uno de los asuntos trascendentales de la polis, que tuvo consecuencias drásticas en las vidas de los ciudadanos.

Para interpretar «Spoon River, Euskadi» es preciso revisar la obra ensayística, autobiográfica y periodística del autor, con el fin de dilucidar quiénes son los padres que mintieron, quiénes son los hijos víctimas de la mentira, e, ineludiblemente unido a ambos aspectos, en qué consistió el embuste. De este modo, se podrá ver cuál es la explicación más coherente con el pensamiento de Juaristi, con sus recuerdos y con su discurso cívico. Sirvan, como primer acercamiento, estas palabras de José María Calleja (2001, 96), periodista experto en el conflicto vasco, que dan una idea sobre cómo podían interpretarse los versos que nos ocupan desde un análisis de la situación política de comienzos del siglo XXI:

Pero el poema, como sabemos, se publicó en 1987, por lo que, al margen de legítimas interpretaciones para épocas posteriores, ha de referirse a una época anterior a 2001. Por ello, hay que detenerse, en primer lugar, en la ETA revolucionaria de la que Juaristi formó parte durante algunos años de su juventud. El ensayista ha explicado que había un nacionalismo inicial de ETA que procedía de una tradición federal y laicista, y otro, de carácter revolucionario, que es el que se impuso en la V Asamblea de la banda (1966-1967). Este nacionalismo, defendido por los hermanos José Antonio y Javier Echevarrieta, partía «del aranismo radical de Elías Gallastegui y del núcleo de Jagi-Jagi!» (Juaristi 2013, 322). Jagi-Jagi (en español, «Arriba-Arriba») fue una escisión radical del Partido Nacionalista Vasco (PNV) que se produjo entre diciembre de 1933 y mayo de 1934 como reacción frente al autonomismo. Tomó el nombre del semanario que editaban los miembros de dicho movimiento encabezado por Gallastegui (Bilbao, 1892-Donibane Lohizune, 1974), cuyo nombre oficial fue Euzkadi Mendigoxale Batza (EMB), es decir, Federación de Montañeros de Euskadi (sobre dicha escisión, véase Fernández Soldevilla 2017a, 227). Juaristi señala que a Gallastegui –conocido como «Gudari»– «le repugnaba la sola idea de la autonomía»:

El radicalismo de Gallastegui no solo habría derivado en el terrorismo de ETA, sino que además se habría transmitido de padres a hijos. En El bucle melancólico, Juaristi afirmaba conocer a viejos seguidores de «Gudari» que en aquel momento pasaban de los ochenta años, y que era raro el que no había tenido o tenía «algún hijo o algún nieto en ETA». De ahí que Juaristi asegurara que «[l]a religión nacionalista […] se ha transmitido a las generaciones más jóvenes, de un modo u otro, entre las paredes de sus hogares. Como en el caso de Gallastegui. O en el de mi abuelo» (Juaristi 1997, 267 y 268).

El poeta ha dado suficientes detalles sobre cómo se fue produciendo en su caso la adopción de la ideología nacionalista, fundamentalmente, en tres obras: los ensayos El bucle melancólico (1997) y La tribu atribulada. El nacionalismo vasco explicado a mi padre (2002), y sus memorias, Cambio de destino (2006) (para un análisis detallado del proceso de socialización nacionalista de Juaristi, véase Oliynyk, 2017). El autor se impregnó de dicha ideología, como él mismo señala, a través de su abuelo Pablo Juaristi, militante del PNV y amigo de Gallastegui (Juaristi 2006, 27). Se trata, por tanto, del abuelo paterno. El materno, José Linacero, con el que pasa mucho tiempo de niño, no era nacionalista, sino «un prietista, adepto de la coalición republicano-socialista» (2006, 37). Asistía a la tertulia de Indalecio Prieto en el Café del Bulevar. Un tío abuelo de Juaristi, Tiburcio, hermano de José, era uno de los mejores amigos de Prieto (2006, 37). Es cierto que el padre de Jon Juaristi también era nacionalista, y que le habló del nacionalismo en más de una ocasión (2006, 97). De no ser así, resultaría impensable el ensayo La tribu atribulada, y especialmente esta frase: «Voy a explicarte lo que he llegado a saber, en contra y a pesar de lo que me enseñaste» (2002, 10). Pero padre e hijo conversaron poco (2002, 10), y la tensión entre ambos llevó al escritor a irse a vivir con sus abuelos paternos a los trece años (2006, 26).

De ahí que la ideología aranista de Gallastegui le llegara, sobre todo, a través de su abuelo paterno, particularmente desde que un jovencísimo Jon Juaristi, de once años, decidió aprender un verano euskera de forma autodidacta. Esto hizo que el abuelo Pablo se volcara en Jon y en otro de sus nietos, José Ignacio, que había sido detenido a raíz de una de las primeras acciones violentas, en este caso frustrada, de la banda terrorista: el intento de descarrilar, el 18 de julio de 1961, en Guipúzcoa, un tren de excombatientes franquistas que se dirigían a San Sebastián para conmemorar el alzamiento nacional (2006, 102-104) (Juaristi hace también mención a ese atentado frustrado en su novela La caza salvaje, 2007, 397). Cuando la familia visita a José Ignacio en la prisión, el abuelo Pablo le dice: «Muy bien, José Ignacio. Hay cosas que se llevan en la sangre» (Juaristi 2006, 102).

Precisamente el abuelo paterno le comprará a Juaristi Viaje a Navarra durante la insurrección de los vascos (1835), de Joseph-Agustin Chaho. «Como había pronosticado mi abuelo, su lectura me cautivó. Fue el primer hito importante en la educación sentimental que me llevaría a ETA», recuerda Juaristi (2006, 105 y 107). Y la influencia de su primo José Ignacio también resultó decisiva, pues en 1967 le da a leer Vasconia. Análisis dialéctico de una nacionalidad, de Fernando Sarrailh de Ihartza (Krutwig) (Juaristi 2006, 120), y en una intensa conversación le insiste en que Euskadi se muere, una afirmación que no resultaba novedosa para el escritor, pero que le movió a actuar:

José Ignacio no le oculta que tarde o temprano le detendrán, pero Juaristi sabe que se está apuntando «a un club de perdedores», haciendo un sacrificio que, para su primo, «no habrá sido en vano, porque despertará las conciencias dormidas de otros» (2006, 128). Por último, otro familiar que interviene en el acercamiento del autor a la banda terrorista será su primo Álex, sacerdote que había sido detenido acusado de prestar ayuda a los etarras fugitivos (2006, 131 y ss.). Este le explica cuál debe ser la estrategia de liberación de Euskadi y le presenta a Fernando Echegaray Gastearena, «Pinki» (2006, 134). «A través de Fernando, me integré en ETA», recuerda el escritor (2006, 136). Su primo Álex está al tanto y apoya su entrada en la banda (2006, 137).

De este modo, la mentira se habría transmitido de padres a hijos particularmente desde Gallastegui y sus correligionarios de Jagi-Jagi. Dicha mentira consistiría en la ideología del nacionalismo radical que solo aspira a la independencia y que considera legítimo el uso de la violencia para alcanzar sus fines. La mentira se estaría transmitiendo por el mero hecho de inculcar en los jóvenes la melancolía nacionalista, siguiendo la inercia de ese bucle que el autor considera clave romper (1997, 389). En este mismo sentido, el psiquiatra y psicoanalista Iñaki Viar (1998, 176) sostiene que dicha mentira:

Viar fue condenado a veinte años de cárcel, en el Proceso de Burgos de 1970, por participar en la colocación de un pequeño artefacto que no llegó a explotar en el sótano de la Bolsa de Bilbao –cumplió nueve de los veinte años debido a la amnistía de 1977–, y estuvo entre los fundadores del Foro de Ermua9. «Habla de su militancia en ETA como una “errancia breve”, que “afortunadamente no fue a más”, de la que no puede hacer responsable –añade– ni al franquismo ni al ambiente familiar dominado por el nacionalismo y el recuerdo de la Guerra Civil»10. Viar (1998, 176) ve en «Spoon River, Euskadi» una posible réplica al poema «La casa de mi padre» («Nire aitaren etxea») de Gabriel Aresti (Bilbao, 1933-1975), amigo de Juaristi y uno de sus referentes poéticos. Esta es la composición de Aresti (VV. AA. 2013, 585), que vio la luz primeramente en euskera, en el libro Harri eta Herri (Piedra y Pueblo) (1964):

Para Viar (1998, 175), este poema, «emblema de la resistencia vasca al franquismo», en el que la casa ha sido vista mayoritariamente como una metáfora de la patria vasca, podría interpretarse de otro modo:

El propio Viar11 explica que para Lacan el ser humano «tiene una deuda simbólica con el padre que es impagable: haberle dado la vida. Con ese “impagable” real, lo imposible, cada uno hace lo que puede, pero indudablemente propicia todo tipo de historias imaginarias que serán causa de múltiples horrores». En este sentido, el poema de Gabriel Aresti «apunta a esa deuda simbólica, pero abre también a un imaginario que podrá desbordar a los sujetos atrapados en esos significantes». «La casa de mi padre» encontraría la réplica en los versos de Juaristi, que podemos recordar: «¿Te preguntas, viajero, por qué hemos muerto jóvenes / y por qué hemos matado tan estúpidamente? / Nuestros padres mintieron: eso es todo».

Juaristi y Viar escribieron conjuntamente un artículo en 198912, titulado «Proezas melancólicas», que sirvió posteriormente como epílogo al libro colectivo Auto de terminación (Aranzadi, Juaristi y Unzueta 1994, 267-272). En dicho escrito se anticipan ideas desarrolladas en El bucle melancólico, alguna de ellas relacionada con la metáfora del padre y, por ende, con «La casa de mi padre» y con «Spoon River, Euskadi»:

Desde una perspectiva distinta, Louzao Villar y Molina Aparicio (2018, 78) señalan que el final de «La casa de mi padre» «no deja lugar a dudas de la lógica melancólica de la identidad etnonacional que reivindicaba este poeta de militancia comunista». Juaristi dedicó un poema a la memoria de Aresti, «Gabriel Aresti, 1981», de Diario del poeta recién cansado, en cuyo terceto final, habida cuenta de la evolución ideológica de Juaristi, la significación de la casa se amplía y se une en este caso a la defensa de la memoria del amigo o de su poesía: «Que en el yermo en cenizas no me falte tu brasa. / Que me acosen los perros por guardar tu expoliario. / Que me encuentre la muerte defendiendo tu casa» (2000, 46). Y en otro soneto del mismo libro, «Euskadi, 1984», Juaristi responde a la reivindicación del poema de Aresti: «defenderé la casa que yo quiera. / Jamás, sobre esta tierra de cristianos, / volveré a hablar en vuestro ingrato euskera» (2000, 46).

Otro concepto esencial para comprender la mentira, o las mentiras, a las que se refiere «Spoon River, Euskadi», es el del nihilismo, que habría llevado al nacionalismo a desembocar en la violencia:

Esta explicación tiene un carácter amplio, contextual, que resulta plenamente compatible con una identificación más concreta de quiénes podrían ser los muertos de los versos juaristianos y, consecuentemente, quiénes serían los «padres». De las distintas generaciones implicadas, la interpretación mayoritaria, como quedó dicho en la introducción de este artículo, es la que ha visto en la de Juaristi la enunciadora del epitafio, que habría matado, es decir, habría participado en la lucha armada –Juaristi y otros de sus compañeros no tuvieron delito alguno de sangre–, por la mentira de la generación que les inculcó la doctrina.

Esta exégesis sería coherente con el pudor que Juaristi siente ante estos versos, a los que se ha llegado a referir como «mi poema más desafortunado» (2002, 156), un poema que suele encontrarse «con infinita vergüenza, en algún que otro escrito ajeno» (2002, 9-10). También sería coherente con el hecho de que el escritor confiese que el poema «pretendía ser […] un epitafio para una generación infortunada, la mía» (2002, 9), y que «respondía perfectamente a la visión consoladora y exculpatoria que de nosotros mismos teníamos quienes salimos indemnes de un brutal rito de paso» (2002, 10). «Salimos indemnes. Queríamos salir también inmaculados. El epitafio es una obra maestra de fariseísmo», indica Juaristi, antes de citar las palabras que Jesús pone en boca de los escribas y los fariseos en Mateo 23, 30. De este modo, Juaristi habría escrito unos versos en los que su generación afirmaba haber muerto y haber matado estúpidamente por la mentira de la generación de sus padres, y por eso se arrepentiría de haberlo escrito: por su carácter exculpatorio y por cargar el peso de la culpa en sus mayores.

No obstante, es necesario valorar otra posible interpretación, surgida de un comentario del propio escritor13, y que guarda también cierta coherencia con otras afirmaciones de su obra en prosa. Según esta nueva explicación, el epitafio «Spoon River, Euskadi» habría sido escrito a raíz de la detención del hijo de un buen amigo del poeta por pertenencia a ETA o a Herri Batasuna (HB), y estaría concebido como epitafio de los hijos de la generación de Juaristi. El poema pondría el foco en que Juaristi y sus coetáneos tenían la culpa de la transmisión de la mentira a los entonces jóvenes abertzales radicales. Esta explicación implicaría que las palabras de Juaristi respecto a que el epitafio respondía a una visión «consoladora» y «exculpatoria» no tendrían que ver con el sentido con el que fue escrito, sino con el modo en que fue interpretado: «me refería a la percepción generacional del poema, no a mi intención al escribirlo. Por eso aludía a la advertencia evangélica de Jesús a los fariseos que decían “si nosotros hubiéramos estado allí, no habríamos matado a los profetas”»14. En esta misma línea pueden leerse las críticas de Juaristi hacia su propia generación, por ejemplo, cuando en El bucle melancólico escribe lo siguiente sobre el etarra Javier Echevarrieta, a quien el escritor no llegó a conocer, pues murió unos meses antes de que este tuviera su primer contacto con ETA:

La interpretación de «Spoon River, Euskadi» sugerida por el propio Juaristi resitúa la perspectiva del poema, haciendo que su generación pase de víctima a culpable. A la vez, abre la puerta a observar las distintas generaciones implicadas como insertas en un no-tiempo y, más importante aún, como solidarias de la culpa del adoctrinamiento radical, melancólico y nihilista. Siguiendo este enfoque, el joven del epitafio no representaría a Juaristi y sus coetáneos, pero tampoco a los hijos de estos, porque todos habrían desempeñado ambos papeles.

En un mitin de Euskadiko Ezkerra en el Palacio Municipal de Deportes de Bilbao, en 1986, el diputado Juan María Bandrés recitó «Spoon River, Euskadi». Cuando, finalizado el acto, Mario Onaindia, que entró en ETA en los años sesenta, fue juzgado en el Proceso de Burgos y terminaría siendo dirigente de Euskadiko Ezkerra y del Partido Socialista de Euskadi-Euskadiko Ezkerra (PSE-EE), preguntó a Juaristi qué le había parecido la intervención de Bandrés, el poeta contestó: «Nuestros padres mintieron, nosotros mentimos y, a este paso, nuestros hijos seguirán mintiendo» (2002, 156). En concreto, Juaristi se refería a la tesis de los políticos de Euskadiko Ezkerra según la cual los verdaderos etarras habían sido antifranquistas y, consecuentemente, ya en democracia se oponían a ETA. En ambos momentos habrían actuado correctamente, defendiendo los valores democráticos. Pero Juaristi asegura que «[j]amás un etarra, ni en tiempos de Franco ni después, tomó las armas para defender la democracia» (2002, 156). Juaristi ya había defendido esta idea en Sacra némesis (1999a, 145), refiriéndose a ETA y a su dirigente José Miguel Beñarán, «Argala», que en 1973 lideró la preparación del atentado contra el presidente del gobierno, Luis Carrero Blanco:

Por lo tanto, la mentira a la que se refiere «Spoon River, Euskadi» suma un nuevo matiz, sin cambiar en su esencia. Además de la radicalidad y la melancolía nacionalistas y el nihilismo, Juaristi incluiría también la idea de que la lucha armada perseguía la democracia15.

El planteamiento que defiende la coexistencia de las diferentes generaciones en el poema –particularmente, desde Gallastegui– (Juaristi 1999a, 281-284), y que por ello entiende como víctimas y al mismo tiempo culpables tanto a la generación de los padres de Juaristi como a la suya propia y a la de sus hijos, también es coherente con la reflexión del ensayista sobre el asesinato de Miguel Ángel Blanco, según la cual los asesinos ejecutaron:

El papel de las generaciones envueltas en el proceso tiende a igualarse desde el momento en que a todas ellas las movería «la naturaleza irracional del nacionalismo», en la que, como afirma Oliynyk (2017, 61), Juaristi pone el énfasis inspirado por el análisis de Conor Cruise O’Brien del nacionalismo irlandés (el propio Juaristi lo explica en el prólogo a Sacra némesis, 1999a, 13-14), y que también en el poeta español se concreta en la metáfora de «las voces ancestrales, es decir, unas fuerzas sentimentales que reclaman a cada nueva generación el pago de la deuda patriótica, muchas veces con su propia sangre y la de los enemigos» (Oliynyk 2017, 61). No olvidemos que para Juaristi «[h]ay una herida melancólica irrestañable en todos los seres humanos, porque la vida es pérdida y conduce a la nada» (1997, 376).

De esta forma, se comprende que el poema «Sermón de la atalaya de Lequeitio», de Diario del poeta recién cansado–anterior a «Spoon River, Euskadi»–, nos sitúe en un «[t]iempo sin duración» antes de cantar al infortunio de su generación, porque unas y otras generaciones –que han sido arrastradas por la naturaleza irracional– quedan igualadas, y encalladas, en un no-tiempo (los ecos de T. S. Eliot en este poema han sido apuntados por Barón Palma 1996, 111-112):

La atalaya de Lequeitio, la tierra que fue «potente por tierra y por mar», como reza el escudo del municipio, ofrece la perspectiva idónea para la reflexión final. En el poema, el tiempo se detiene y los «ojos de mármol de las gárgolas» actualizan la visión del mármol de las tumbas de Spoon River imaginadas por Edgar Lee Masters. El soldado Harry Wilmans escucha la mentira que le lleva a caer en la guerra contra España de boca de una persona ajena a la familia, mientras el padre trata en vano de impedirlo (Masters 1993, 262). Por su parte, el soldado John Wasson (Masters 1993, 263), legitima la mentira, actuando como cómplice del discurso irracional heredado de generaciones precedentes –luchó en la Guerra de la Independencia–, movido por el amor zozobrante a una bandera, a una patria, que otros muertos de Spoon River no entendieron. Porque, a la postre, lo que impele a la guerra en el poema «Muchos soldados» (Masters 1993, 264), como «el fuego del centro de la Tierra que hace las montañas», es «la Todopoderosa mano de la Vida». Para Juaristi, la fuerza que empujó a generaciones de vascos hacia la violencia fue la melancolía nacionalista por un pasado que nunca existió.

Debido a la explícita referencia a Masters, el título del poema puede haber despistado lo suficiente como para que se olvidara que Kipling, en los versos que sirvieron de hipotexto, culpa a su generación de las muertes de su hijo y de los demás soldados británicos caídos. Por ello, la hipótesis de que Juaristi también esté admitiendo que fue su generación la que mintió, como él mismo sostiene, debe admitirse como ciertamente plausible, si bien permanece como posibilidad igualmente válida la que se ha mantenido hasta la fecha: el poeta pondría el foco en el papel que jugaron las generaciones precedentes en el adoctrinamiento sufrido por su propia generación.

Ahora bien, como en «Spoon River, Euskadi» el tiempo desaparece en la nebulosa de la vida post mortem, y la voz del protagonista se presenta como colectiva e inespecífica, parece ganar peso la tercera interpretación: no hay una generación concreta culpable y otra víctima, sino que en todas ellas hubo jóvenes que se dejaron llevar –con más o menos culpa, y con posterior remisión o sin ella– por la misteriosa fuerza de una creencia radical y nihilista.