Fue muy pronto cuando la crítica especializada identificó con el Romanticismo la poesía de Antonio Colinas. Si exceptuamos el brevísimo Poemas de la tierra y de la sangre, el primer libro publicado por el autor leonés –Preludios a una noche total (1969), galardonado con un accésit del premio Adonáis de poesía– ya recibió reseñas que reconocían en estos poemas el impulso y el influjo de la estética romántica. César Aller trazó en su reseña en Arbor la genealogía romántica de las imágenes y la dicción propias de Preludios a una noche total (1969, 133). Por su parte, Rafael Morales situó el poemario de Colinas bajo un término que había sido usado anteriormente por la crítica para explicar ciertas actitudes estéticas de poetas como Luis Cernuda o Rafael Alberti: el «Neorromanticismo» (1969).

Desde entonces, quien ha escrito sobre Antonio Colinas tarde o temprano ha tenido que afrontar este lugar común y evaluar la pertinencia y la eficacia de esta etiqueta. La mayor parte de la crítica ha confirmado la temprana intuición de los autores que reseñaron Preludios a una noche total, aunque la justificación de este juicio varía según lo que cada uno entiende por Romanticismo. Así, José Olivio Jiménez, atisba que Sepulcro en Tarquinia se articula según la estructura fundamental de la conciencia del sujeto poético romántico –sobre todo del Romanticismo centroeuropeo–, pues aquí la escritura da cuenta de la «impregnación incisiva», «de acento romántico», con que la conciencia filtra y contempla los elementos históricos y materiales que la rodean (1998, 189). Algo parecido ya dejó indicado Julia Barella cuando describe el Neorromanticismo de Colinas como «una manera de sentir espiritualmente la realidad» (1981, 129).

Más allá de la sentimentalidad propia de la lírica romántica1, otra forma de reivindicar la vigencia del Romanticismo para la poesía de Colinas ha sido fijarse en la ascendencia literaria de los símbolos y materiales que el poeta utiliza. El crítico Alejandro Duque Amusco aprecia las constantes «alusiones al mundo del Romanticismo» (1997, 165) que atraviesan los poemarios de Colinas desde Preludios a una noche total hasta Sepulcro en Tarquinia. Por la genealogía de sus imágenes, dicción y símbolos, Susana Agustín Fernández afirma en su tesis doctoral que «el Romanticismo centroeuropeo tiene una influencia decisiva en la obra y en el pensamiento de Antonio Colinas» (2009, 249).

De hecho, la rotundidad con que la autora asevera esta influencia le sirve argumentalmente para apoyar la demarcación de la estética de Colinas en el panorama literario de su época. Según Susana Agustín Fernández, la incidencia del Romanticismo en Colinas es tal que lo escinde del movimiento novísimo –al menos tal y como lo antologó y prescribió Josep Maria Castellet–: «se corrobora la lejanía de los novísimos y esa recuperación del intimismo, la vuelta al clasicismo, el Neorromanticismo al que regresarán años más tarde y al que Antonio Colinas permaneció siempre fiel» (2009, 90). La confrontación entre Romanticismo y estética novísima ha ejercido cierta atracción en la crítica sobre el poeta, pues recurren a ella –normalmente para alejar a Colinas de otros miembros de la generación de los años 70– autores como Ángel Rupérez (1997, 92) y Alejandro López Andrada, quien divorcia el romántico y coliniano «sentido mágico de la naturaleza» de la supuesta gelidez de la poética novísima (1997, 157). Más recientemente, Luis Miguel Suárez Martínez inscribe su argumento sobre «la poesía no novísima de Antonio Colinas» en esta misma línea: «Colinas ciertamente no compartía con los novísimos el vanguardismo radical ni el fervor extranjerizante ni la mitología popular […] Sus planteamientos estéticos procedían del Romanticismo centroeuropeo y de la tradición simbolista» (2021, 104)2.

Sin embargo, la relación entre el Romanticismo y la poética novísima ‒que la crítica a aprovechado para marcar las diferencias entre Colinas y otros poetas de su generación‒ no siempre se ha entendido desde la oposición. Ya Prieto de Paula señalaba en su importante estudio sobre la generación del 68 la complejidad de la trama que conecta estas dos estéticas. Una vinculación difícil, caracterizada por la ambivalencia afectiva, relaciona la poesía novísima con los precursores románticos (1996, 144). En cierto sentido, la relativa facilidad con la que la crítica ha contrapuesto el Romanticismo al movimiento novísimo se debe a que en estas explicaciones ha predominado una visión parcial de la riqueza de la ideología romántica. Sobre esta simplificación se ha acomodado una disyunción que condena a la poesía de Antonio Colinas a una desavenencia con las poéticas que le eran contemporáneas, cuando no al anacronismo. Sin embargo, creo que la posición de Antonio Colinas dentro de su contexto histórico-literario puede resultar menos antagónica si atendemos a la poliédrica naturaleza del Romanticismo y el modo en que Antonio Colinas recibe precisamente esta complejidad y la incorpora a su poesía.

El propósito de este artículo es ofrecer una interpretación de la poesía de Antonio Colinas que atienda a la complicada sentimentalidad que el poeta español hereda del Romanticismo centroeuropeo. Con esto se pretende por una parte evaluar la pertinencia y la eficacia de la etiqueta «neorromántica» que en su día se le asignó a Colinas, dando cuenta de toda la profundidad y la complejidad que es propia del movimiento romántico, a veces excesivamente simplificado por la crítica. Con esta revisión se espera además matizar la posición que normalmente asume la crítica sobre la relación entre la poesía de Colinas y la poética novísima.

La ambivalencia hacia el Romanticismo que Prieto de Paula detecta en algunos miembros de la generación del 68 se inscribe también en la relación que la poesía del propio Colinas mantiene con el Romanticismo. En su breve prosa «El Romanticismo que surgió de la metrópoli», Colinas relata el «baldón» que suponía ser calificado de «neorromántico» por la crítica de aquella época en que predominaba sin duda, además de la poesía testimonial, el «lenguaje de las vanguardias» (Colinas 2008, 110). De ahí que la apuesta por el Romanticismo aparezca matizada por alguna reserva, como la que inscribe el Romanticismo dentro de una tendencia poética aún mayor –que Colinas ha definido en alguna ocasión como la «tradición órfico-pitagórica del verso» (2008, 122)–: «el Romanticismo no es, en su esencia, sino un eslabón más en el tiempo de un tipo de conocimiento antiquísimo, de una sed de conocimiento absoluto. El movimiento romántico volvió a otorgarle al hombre (y al artista en particular) el papel que siempre debió tener: el de ponerse en sintonía con una realidad total» (2008, 111).

Resulta cuanto menos aporético considerar que la esencia de un movimiento histórico como el Romanticismo consiste precisamente en no ser él mismo, sino la reactualización o el resurgimiento de una tradición atemporal. La contradicción solo se apacigua si, como también hace Alejandro Duque Amusco en su ensayo antes citado, se convierte al Romanticismo en una categoría trascendental, es decir, si precisamente se lee el Romanticismo desde los ojos del propio Romanticismo o, mejor dicho, en clave hegeliana –al menos tal y como Hegel ha sido interpretado por la Filosofía de la Historia–. Ahora bien, esta operación intelectual tiene un coste: la elevación del Romanticismo por encima de la Historia se realiza gracias a una poderosa abstracción y, como se encuentra a la misma puerta de la Fenomenología del espíritu, la abstracción requiere de una fuerte dosis de negatividad que se infiltra en la inmediatez de la experiencia sensible y concreta:

Entre otras ideas que se desprenden de este pasaje, lo que Hegel manifiesta es que la dialéctica –que es la operación que permite trascender el Romanticismo como manifestación histórica a constante humana– atraviesa necesariamente la negación de lo inmediato como inmediato y la negación de lo particular como entidad autónoma. La transcendencia de lo histórico rompe así la inmediatez para introducir en el ser una esencial carencia que hace depender el objeto en última instancia del despliegue del Espíritu absoluto. Por supuesto, esto beneficia a priori una filosofía poética como la de Colinas, que busca declaradamente hacer participar a la individualidad del Absoluto de la que esta se desgaja: «En lo fundamental, la palabra poética revela. Aparece, así como una vía de conocimiento, como una profundización en aquel misterio de la existencia […] la poesía es, pues, el hilo conductor que une por medio de la palabra la armonía del ser con la armonía del todo» (2008, 24). En efecto, en el corazón de la obra coliniana se haya la operación dialéctica que conduce la individualidad del ser a su inserción en el todo, pero, y esto también es importante, al precio de que lo inmediato afronte la íntima negatividad que lo constituye.

En numerosos poemas de Colinas, la experiencia dialéctica que alcanza el Absoluto al precio de la negación de la individualidad supone la cima del conocimiento, como se nos revela al final de Noche más allá de la noche, en su último canto: «Me he sentado a sentir cómo pausa en el cauce / sombrío de mis venas toda la luz del mundo. / Y al fin yo era un gran sol de luz que respiraba. / Pulmón el firmamento, contenido en mi pecho […] que inspirando la vida va espirando la muerte» (2004, 343). La lógica de estos versos propone una consoladora y a la vez terrible ecuación que equipara la vida con la muerte, porque la conexión con el Absoluto, la transformación del individuo en cosmos, hace pasar la vida más plena por el peaje de la muerte. Encuentro por tanto acertado el regusto trágico que el profesor Enrique Martínez Fernández paladea en el concepto de armonía:

La consecución de la armonía exige al ser la pérdida para ganar el Absoluto, la negación para consolarse en la Unidad. La matización que es necesario hacer a Martínez Fernández es que la dualidad es trágica solo en el mismo sentido en que la Unidad lo es, pues –y esta es otra lección de la dialéctica hegeliana– la misma dualidad solo existe pensada desde una Unidad anterior o posterior. De no ser así, nada tendría de trágico la dualidad.

Sea como fuere, el camino a la armonía no esquiva el peaje de la negatividad, aunque a veces Colinas parece sublimarlo –Aufhebung es el término que usaría Hegel–, cuando escribe, por ejemplo: «el sentido sagrado de la realidad es lo que nos libra del terror del vivir, del terror de la Historia. Sin ese sentido, hombre y tierra solo estarían abocados a un continuo ciclo de corrupción y muerte» (2010, 93). Lo sagrado aquí aparece como externo al «ciclo de corrupción y muerte» que constituye el «terror del vivir» y el «terror de la Historia», pero la misma estructura de este pasaje de los Tratados de armonía no consigue ocultar el hecho de que lo sagrado es precisamente la liberación del vivir mismo dentro de la Historia, que es lo que nos es propio. Es decir, lo sagrado, si nos libra del terror, es porque nos libra a su vez del vivir. La antropología enseña, en efecto, que la institución de lo sagrado requiere que lo sagrado se haga ‒esta es la etimología de sacrificio‒ (Girard, 1998) . Por esto mismo, si lo que escribe Susana Agustín sobre Colinas es cierto, si «en la poesía de Colinas la concepción lineal de la historia ha sido superada» y en ella «solo existe una significación transhistórica de los acontecimientos» (2009, 249), este hecho ya hace depender la escritura del sacrificio y la armonía de una negatividad que introduce la muerte en el mecanismo de la palabra.

Sin embargo, no todo el Romanticismo se contenta con la exigencia de este sacrificio de lo concreto y lo individual en las aras del Absoluto. Los textos de los autores románticos no solo predican la feliz armonía con el «Todo» sino que también registran los padecimientos, los desasosiegos e incluso los malestares que provoca esta ideología. Parte de la sentimentalidad romántica solo puede entenderse de hecho como una reivindicación de la inmanencia particular e histórica que no se deja avasallar por la subsunción final en la uniformidad que exige la Unidad. Si Hegel se halla casi al final del Romanticismo, uno de los principios del movimiento romántico se encuentra en la Filosofía de la Historia alternativa de Herder. En Otra filosofía de la historia para la educación de la humanidad, el pensador alemán defiende la parte por encima del «Todo», la particularidad por encima de la trama, siendo cada época su propio centro (1982, 300-301). En efecto, el Romanticismo no solo dio lugar al desarrollo de la dialéctica hegeliana sino también a una atención por lo particular y lo doméstico, por lo concreto y lo material, tal y como asevera el filósofo Stanley Cavell (2002, 109). Esta atención se manifiesta tanto en los temas como en la dicción de la poesía romántica y esta reivindicación de lo particular y lo doméstico, de lo histórico en sí mismo, llegó hasta tal punto que se solidarizó con el desarrollo de los nacionalismos políticos.

La tensión entre lo particular y el Absoluto que complica cualquier descripción apresurada de la poesía romántica atraviesa igualmente el pensamiento poético de Colinas. Aflora en distintos lugares de su prosa, atenazada por la dificultad de responder ante las exigencias de lo histórico y de lo transhistórico, de lo concreto y de lo universal a un mismo tiempo. Por ejemplo, cuando Colinas escribe sobre la poesía del portugués Miguel Torga, su sintaxis adversativa incide sobre la contraposición de lo doméstico y su dialéctica: «la obra de Miguel Torga, y en concreto su poesía, está traspasada de lírica universalidad, pero nada sería ésta sin sus raíces, que son las de su tierra de origen» (2008, 235). Esta contraposición es típica del movimiento romántico considerado en toda su complejidad. Se halla por ejemplo en el poema de Samuel Taylor Coleridge «El arpa eólica». En esta conocida composición, es cierto que el sujeto poético, que en este caso coincide con el autor, fantasea con la posibilidad de que todos los seres se hallen atravesados por una misma fuerza –metáfora que sostendría una visión panteísta del mundo–: «And what if all of animated nature / Be but organic Harps diversely fram’d / That tremble into thought, as o´er them sweeps / Plastic and vast, one intellectual breeze, /At once the Soul of each, and God of all?» (2010, 40). No obstante, el poema de Coleridge no se mantiene en el panteísmo, sino que lo corrige hacia una reivindicación de la inalienable particularidad de lo doméstico –enfatizado en el poema por los demostrativos que recuperan en el texto el escenario poemático concreto–: «and gave me to possess Peace, and this Cot, and thee, heart-honored Maid!» (2010, 42).

El sujeto poético de «El arpa eólica» recupera la paz que proporciona la seguridad de lo doméstico. La tranquilidad en que acaba el poema contrasta así con el «desasosiego cósmico» que, en otro ensayo titulado «El infinito en Leopardi y el infinito poético», Antonio Colinas atribuye al romántico italiano Giacomo Leopardi. Aquí Colinas contrapone de alguna forma a Fray de Luis de León con Leopardi. Fray Luis de León «se ve obligado a llevar a cabo un dulce ‘suicidio’, el de anegarse en esa totalidad, el de fundirse con ella, el de disolverse dulcemente en el ‘Todo’», pero su homólogo italiano «nos deja frente a una especie de desasosiego cósmico» (2008, 127-128). Esa incomodidad, reserva o reticencia contra el Absoluto que Colinas lee en «El infinito» de Leopardi es quizá la otra huella del Romanticismo en el pensamiento poético de Colinas, la verdadera razón por la que podemos definir su poesía como «neorromántica».

Como vemos, el Romanticismo en el pensamiento de Antonio Colinas no se corresponde exclusivamente con una mística del Absoluto, sino también con un «desasosiego cósmico» que se apega con la misma fuerza al hic et nunc. La sentimentalidad romántica es, por tanto, complicada y la poesía de Antonio Colinas reflejará de la misma manera este par de fuerzas que tironea del sujeto romántico. Es más, la acción dispar de estas fuerzas ‒junto con otros condicionantes, como no podía ser de otra forma‒ determina la trayectoria del poeta y marcará en cierto sentido su acercamiento a la estética novísima. Para demostrarlo, debemos ahora dirigirnos hacia la poesía del autor.

Aunque antes había publicado Antonio Colinas el breve Poemas de la tierra y de la sangre, Preludios a una noche total supone la primera publicación de importancia de su autor. Muchos de los poemas de este libro consisten en himnos o elegías sobre una relación amorosa que tiene por escenario los bosques otoñales. Probablemente, la conjugación de Eros y Naturaleza –unido al tono íntimo de la voz poética, que parece narrarnos desde la cercanía y la complicidad su experiencia personal– pusiera a los críticos en la pista del Romanticismo o Neorromanticismo, aunque nada de esto, en realidad, es exclusivo de la mentada configuración cultural y sentimental.

Sin ir más lejos, la expresión del sentimiento amoroso amalgamado con el entorno natural es igualmente propio de la lírica renacentista. En este sentido, los poemas de Garcilaso, por poner un ejemplo, no son necesariamente más retóricos o menos insinceros –aunque sus tropos y su lenguaje nos resulten más lejanos–, y por supuesto no ponen menor atención a la Naturaleza. La delectación en los procesos y objetos naturales, que parecen acompañar la plenitud del amor vivido como sucede en los colinianos «El tiempo de los frutos» o «Espeso otoño», no se aleja demasiado del amor inscrito en la ubérrima Naturaleza que cantan los poemas pastorales y bucólicos de la tradición clásica y renacentista (Parker 1986, 68).

Lo específicamente romántico puede apreciarse mejor si atendemos a un mitema que la crítica sobre Colinas ha atribuido muy atinadamente a la herencia romántica (Agustín Fernández 2009, 410). El poema de amor renacentista sucede generalmente en el tiempo del día. Según la psicología de la época, el amor depende en última instancia de los «espíritus visivos», es decir, de la vista. Coherentemente, como es sabido, la luz y el sol presiden el aparato simbólico fundamental del amor neoplatónico, que permea las expresiones amorosas de Petrarca, Garcilaso o Herrera, así como la filosofía amorosa de León Hebreo y Marsilio Ficino. En cambio, el Romanticismo ‒el lector perdone la ineludible generalización‒ encuentra en la noche el escenario fundamental del encuentro y la pasión erótica. El caso paradigmático lo ofrece Novalis, uno de los poetas que a mi juicio imprime una mayor huella en la configuración «neorromántica» de la poesía y el pensamiento lírico de Colinas y a quien este le dedica un significativo poema que más adelante comentaré. El primer poema de los Himnos a la noche ilustra precisamente la preferencia del poeta romántico por el tiempo nocturno: «yo me vuelvo hacia la sagrada inefable misteriosa noche» (2001, 25), que será más adelante «Brautnacht» ‒«noche de bodas» en alemán, cronotopo donde amado y amada consuman su amor‒.

Sin duda, Preludios a una noche total privilegia igualmente el escenario nocturno, como va indicado en el título mismo. También el primer poema de este libro de Colinas emplaza el tiempo del amor en la noche: «Estaba fresco el aire. Llovían las estrellas / sobre las copas densas de aquel soto de álamos» (2004, 47) y «Cuando la luna roja decreció, cuando el aire / se impregnó del aroma pesado de los frutos, / cuando fueron más tristes las noches y los hombres, / cuando llegó el otoño, nacimos al amor» (47). El segundo poema, «Nocturno», no podía ser más explícito: «Dos cuerpos laten en la misma sombra. / Saben de amor los labios que se besan / y los brazos abrazan todo el mundo. / En los altos ramajes el dios Pan / estremece toda la noche con su flauta» (48).

Las alusiones se multiplican conforme avanza la lectura del libro, pero más allá de la constatación de estos amores nocturnos, me interesa abordar ahora cómo el espacio nocturno permanece, aunque el amor solo sea recordado desde la ausencia y la nostalgia. La noche recibe entonces un matiz que modula su sentido. Desde la caída del amor, la voz poética experimenta que las sucesivas noches de los amantes no fueron «totales» sino irremediables preludios que no duran, que siempre ponen en marcha otra cosa. Sobre todo, a partir de «Llegada del invierno», en la segunda parte del libro, se hace cada vez más frecuente la referencia a «otra noche» que coincide con el cambio de estación del otoño henchido de frutos a un despoblado invierno que hiela el campo: «Hace ya unos momentos que la muerte pasó / como una loba negra a acechar caminos. / Las nubes rosas cruzan. Estremecido está / el campo y se retuercen las encinas. / Otra noche galopa. Va desde el monte al llano» (2004, 69). Esta noche ya no pertenece a los amantes, sino a los muertos: «Para buscar la paz aún nos quedan los muertos, / la loma polvorienta recamada de tumbas» (70).

El misterio que afrontan los últimos poemas del libro es esta búsqueda de la paz entre las tumbas, gesto plenamente romántico que halla en el poemario explicación suficiente. Antes, otros poemas se encargan de derrumbar la plenitud erótica previamente asociada a lo nocturno. «Elegía» nos introduce en un tiempo melancólico en que «nadie sabe lo que es la noche» (2004, 71), ignorancia que desasosiega a los amantes: «Ni tú, amor, ni yo, como dos piedras / estatuas fulminadas en el salón vacío, / polvoriento, sabemos por qué cruje de miedo / toda la casa vieja, por qué han muerto los pájaros, / por qué han muerto los besos y no hay fiebre en la noche» (71). Los poemas siguientes confirman que los sentidos de la noche han cambiado: «Hoy que no quedan hojas y la noche / muda y vacía, negará el amor […]» («Luz del amanecer», 72) y «Detrás de los cristales vi llegar otra noche» («Nocturno en el río», 73).

Si los primeros poemas suceden en un presente gozoso, en un tiempo casi arcádico en que la Naturaleza y los amantes comparten una frondosa plenitud; en la parte más invernal del libro el poeta aprende la experiencia de una temporalidad desgarrada entre lo que fue y lo que es, entre la intensidad del pasado y la vivencia desvaída del presente. El inverno desengaña al amante de la alegría prometida por el otoño. Entonces el amante debe emprender la búsqueda de una plenitud distinta, de un Absoluto que no se cobija en la feliz correspondencia entre la Naturaleza y los amantes. Esta «otra noche» enseña al amante la lección de la negatividad, de la carencia, del tiempo, de la muerte.

Algo similar se plantea en los Himnos a la noche de Novalis. Como es comúnmente sabido, estos poemas de Novalis nacen de un hecho biográfico: la muerte de su joven prometida Sophie von Kühn. La desgarradora experiencia de la ausencia obliga a Novalis a reformular las coordenadas de la feliz plenitud, que ya no se sitúa en el desposorio aquí en la Tierra sino en la «eterna noche de bodas» (Novalis 2001, 26-27) que los amantes celebrarán cuando se reúnan en el cielo. De ahí que el gesto con que Novalis se retira de la luz para volverse hacia la noche implique una redefinición de las alegrías y las esperanzas del corazón del hombre. Es más, en esta redefinición se juega para Novalis toda la estructura ontológica del ser humano. La lamentación elegíaca del himno primero se tiñe de tintes metafísicos cuando Novalis afirma que solo el ingreso en esa «otra noche» «lo convertirá en hombre» ‒«mich zum Menschen gemacht»‒. La radicalidad de esta afirmación se sustenta sobre otra tesis metafísica que se entresaca del himno primero y que atraviesa la obra del poeta alemán. El poeta alcanza su verdadera naturaleza en la noche porque en la muerte se producirá la unión definitiva entre los amantes y solo a través de esta unión el yo gana su plenitud metafísica, puesto que «yo soy tuyo y mío» ‒«ich bin Dein und Mein»‒.

Para realmente apresar la lógica de estas afirmaciones que parecen exorbitadas, es necesario aludir al contexto filosófico en que estos poemas se mueven. Los Himnos a la noche conducen al terreno de la sentimentalidad poética el rechazo que dos poetas románticos, Hölderlin y Novalis, manifiestan en sus escritos más filosóficos contra el idealismo de Fichte, cuya tesis principal sostiene la autosuficiencia ontológica y epistemológica de la autoconciencia. En cambio, como afirma pertinentemente el filósofo Manfred Frank (2004, 173), Novalis argumenta a favor de una subjetividad que depende en última instancia de la mediación y la interrelación con el otro. Así, en el punto veintidos de Polen podemos leer: «El más arbitrario prejuicio consiste en negar al hombre la capacidad de salir de sí mismo y tener conciencia más allá del dominio de los sentidos […] sin esta capacidad, no sería un cosmopolita sino un animal» (1996, 12). De esta manera, los Himnos a la noche convierten la muerte y la pérdida del amor en la experiencia que confirma nuestra condición «cosmopolita». Esto ocurre hasta un extremo que incluso rebasa la relación erótica mantenida entre los dos amantes, pues el yo del sujeto lírico, para fundamentar su postrer himeneo, involucra a toda una historia de la salvación que tiene a Cristo por protagonista y a su victoria sobre la muerte por principal argumento. Las bodas futuras son posibles solo porque Cristo ha vencido a la muerte.

Todo esto, que parece un desvío sin retorno respecto a la poesía de Antonio Colinas, es pertinente sin embargo para la estructura de Preludios a una noche total. Novalis se da cuenta de que la escritura de sus Himnos a la noche requiere un excurso por los meandros de la historia de la salvación, necesidad que queda satisfecha en el himno quinto. De manera análoga, la última parte de Preludios a una noche total no violenta la coherencia del libro porque, si bien escapa de la temática amorosa del primer poemario de Colinas, encuentra justificación en el tipo de Absoluto que el amante solitario se ve impelido a buscar una vez que experimenta la negatividad junto con el fin de la plenitud erótica. En efecto, ya el poema «Llegada del invierno» emprende la búsqueda de la «paz» no en el abrazo erótico en afinidad con la Naturaleza sino en una compañía muy distinta: «Para buscar la paz aún nos quedan los muertos, / la loma polvorienta recamada de tumbas» (2004, 70). De esta manera, «Llegada del invierno» enuncia la necesidad de abrir el amor hacia el descubrimiento de la condición «cosmopolita» de la paz que el hombre anhela. Al igual que Novalis, el sujeto poético de Colinas se embarca en una tercera parte ‒«Epílogo desde la niñez y el sueño»‒ donde abandona la temática amorosa para abordar un argumento más histórico.

Los escenarios de esta tercera parte siguen siendo predominantemente nocturnos, pero esta noche no celebra un himeneo. En ella sucede más bien una peregrinación hacia el pasado para recuperar allí algo cuya pérdida aún lacera el presente. La atmósfera elegíaca e impregnada de nostalgia que envolvía los poemas de la segunda parte acaban por imponer a la palabra poética la única dirección del pasado. El poeta visitará entonces distintos momentos de la historia personal y colectiva, obedeciendo a la fuerza de la memoria y la nostalgia. En «El poeta visita la casa donde nació», el poeta salta una «tapia rota» para acceder a su casa natal (2004, 79). Convertido pues en un allanador nocturno de su hogar de antaño, el sujeto poético solo saquea de su propio pasado el «horror» y la «ternura» ‒«Cruzaba los pasillos tropezando en los cántaros / oscuros polvorientos y crujían los pasos, / y el corazón crujía de horror y de ternura» (79)‒. La constatación de la ruina en que todo pasado acaba ‒experiencia fundamental que encarnará más adelante «Sepulcro en Tarquinia»‒ le lleva al poeta a lamentarse de la herida que esta visita al pasado provoca: «¡Qué llaga tan tremenda, qué asombro inesperado / para el que espera alivio buscando en el recuerdo!» (2004, 79). El amante que intenta aliviar su soledad con la compañía del recuerdo allana un hogar empapado «de lluvia y de tristeza» (79).

No obstante, el sujeto poético enseguida se recupera del fracaso del allanamiento noctámbulo y los poemas que siguen cantan por el contrario el éxito que corona la visita al pasado. «Bosque de los sueños» es un emotivo poema en que el sujeto poético se consuela de su áspera situación vital ‒caracterizada como hemos visto por el paisaje invernal‒con el recuerdo de días más felices: «Hoy que es invierno miro hacia el pasado, / penetro en aquel bosque de mis sueños, / de mi niñez perdida y asombrada. / Ahora que tengo el corazón cautivo / vuelven mis pasos a sentir las hojas» (2004, 80). Atenazado en las nieves interiores, el poeta busca una calidez en el tiempo perdido de la infancia, cuando «educaba el pecho / con amoroso afán para la vida» (81). Colinas emplaza su experiencia poética en una difundida retórica romántica. Por así decirlo, Colinas calca la estructura sentimental que articula numerosos poemas de William Wordsworth.

Por ejemplo, en la conocida oda «Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood», Wordsworth describe igualmente un dolor presente que encuentra alivio en los recuerdos de la niñez dorada. El romántico inglés sabe ‒como averigua Colinas en «El poeta visita la casa donde nació»‒ que no es posible revertir la flecha del tiempo y viajar a la infancia, pero esto no impide que las visiones y alegrías de la niñez dejen una huella en el corazón, un luminoso derelicto: «though nothing can bring back the hour / of splendour in the grass, of glory in the flower / we will grieve not, rather find / strength in what remains behind» (2006, 704). Lo mismo sucede además en la obra maestra de Wordsworth, El Preludio, autobiografía espiritual en la que el poeta inglés repasa aquellos momentos vitales de especial «esplendor», además de reflexionar sobre muy diversas cuestiones emparentadas en su mayoría con la Naturaleza, la imaginación y la poesía.

De hecho, El Preludio nos ofrece otra clave para terminar de comprender la ascendencia romántica de la poesía de Colinas. En el libro octavo, titulado «Retrospect – Love of Nature Leading to Love of Mankind», Wordsworth regresa al campo de su agridulce estancia en la metrópoli londinense. Allí, el apacible reencuentro con sus tan queridas realidades rurales le conduce a la conclusión anunciada en el título del libro en cuestión: el contacto directo con la naturaleza y con el ser humano que en ella vive inspira en el corazón un sentimiento de amor hacia la humanidad en general. Es decir, la experiencia purificadora de la Naturaleza provoca un afecto filantrópico que no se da en la urbe, lo cual nos lanza a la paradoja de que, en el fondo, la Naturaleza incita al humanismo.

Pues bien, este paso emboca el desarrollo de Preludios a una noche total hacia su último poema. «Bosque de los sueños» toma nota de las lecciones lakistas y roba al pasado un poco de fuego para derretir el cautiverio invernal del presente: «Hoy que es invierno busco aquel amparo, / vuelve el recuerdo a destrenzar las noches / que en soledad pasé en una cabaña / cuando era niño y educaba el pecho / con amoroso afán para la vida» (2004, 81). El Romanticismo inglés aporta entonces unas coordenadas para reencontrar en el presente «las noches» que el poeta pasó en la cabaña. El tamiz romántico reconvierte la noche invernal en noche placentera, en noche que disfruta una solidaridad con la Naturaleza. Pero quizá lo más importante Colinas lo reserva para los dos versos finales, en que, en afinidad con Wordsworth, afirma que aquellas noches de la infancia en la cabaña son una educación «con amoroso afán para la vida». De la experiencia de la Naturaleza brota el afán y el amor, una filantropía que Colinas llevará a sus poemas. No en vano, Colinas llega a escribir en sus tratados de armonía que «al fondo de la maquinaria astral se vislumbra el amor a seres y cosas como única y última solución» (2010, 88).

No tengo ahora tiempo de detenerme en el poema que sigue a «Bosque de los sueños», «Pozo oscuro de los sueños», que recupera graciosamente la delicada atención al folclore que se aprecia en los poemas de Samuel Taylor Coleridge y John Keats, además de en las leyendas de Bécquer. Más esencial para mi argumento es abordar ya el poema final de Preludios a una noche total, «Invocación a Hölderlin», donde Colinas sitúa su libro bajo la advocación del romántico alemán de manera análoga a la que el vate clásico rogaba la inspiración de las musas. No obstante, el poema de Colinas hace algo más que reconocer de manera explícita la ascendencia romántica de su escritura. Los primeros versos de la composición trazan una similitud entre la peripecia de Hölderlin y la del propio sujeto poético, pues Hölderlin es descrito como una «figura maltrecha» que «al caminar, / escapa de un castigo o busca un paraíso» (2004, 83). También el sujeto poético del libro de Colinas escapa de un helado cautiverio y rastrea las señas que conducen a un Edén abandonado hace mucho. Hölderlin padece además la desazón amorosa que expresan muchos poemas de Preludios a una noche total: «De vez en cuando palpa su pecho traspasado / y toma la honda queja para el labio sin beso» (83). Sin embargo, a pesar de su disfunción psíquica y de su maltrecha soledad, Hölderlin aparece en el poema como una figura que conoce un secreto que a todos nos concierne. El poema ubica en la palabra del poeta romántico un don salvífico o al menos reconfortante.

En consecuencia, la clausura del poema se torna una interpelación que ruega a Hölderlin el levantamiento del velo, el desvelamiento del secreto: «Detén por un momento tu caminar y espanta / la muerte que en tus hombros encorvada te acecha. / Rasga los polvorientos velos de tu memoria / y que discurra el sueño, y que sepamos todos / de dónde brota el agua que sacia nuestra sed» (84). El final del poema coloca en la palabra romántica el conocimiento zahorí acerca del «agua que sacia nuestra sed». El Romanticismo atesora esta lucidez que el poeta contemporáneo necesita y tal lucidez proviene, nos dice Colinas, de la memoria y el sueño, es decir, de las coordenadas fundamentales de la lírica romántica. Según se desgrana del final del poema, el gesto con que Hölderlin «espanta la muerte» es el mismo con que rasga los «polvorientos velos» del pasado y libera el flujo del «sueño» o ‒por decirlo de otra manera‒ «memoria» y «sueño» son los modos y las sabidurías con que Colinas pide a Hölderlin que «espant[e] la muerte».

Parece que la poética de la memoria y el sueño que el Romanticismo acaudala surte un poderoso efecto. La invocación de Colinas tiene de hecho más éxito que el asalto nocturno a su casa natal porque, durante el breve instante del poema, con la fuerza del apóstrofe, el poeta consigue hurtar la figura de Hölderlin de los dominios de la muerte. Ciertamente, no se trata de una nigromancia que devuelve a Hölderlin a la vida, pero nos lo presenta bajo especie de la palabra, bajo especie de la memoria ‒la tradición literaria‒ y el sueño ‒la ficción poemática‒. Este logro se cifra en una nueva redefinición del espacio nocturno, que se convierte en este caso en el umbral donde sucede el amplexo entre vivos y muertos: «ahora que cae espesa la noche del otoño / contempla a nuestro lado la enfebrecida luna, / deja fluir tu queja, tus parloteos mágicos, deja un silbo tan solo de tu canto en el aire» (2004, 83 y 84).

Colinas recupera en este último momento la valoración ubérrima del otoño, pero ahora la estación no acompaña al encuentro erótico de los amantes, sino que sirve de escenario para un encuentro de ultratumba. Hölderlin contempla la luna del otro lado de la muerte y filtra una queja, un parloteo mágico, un silbo que se escucha en la orilla de los vivos. Esta victoria sobre la muerte troca la noche invernal en una nueva vigilia otoñal que signa una dirección para la poesía de Colinas venidera. Como hizo Novalis en Himnos a la noche, Colinas incorpora a la temática erótica un excurso sobre la historia y la memoria que hace habitable la experiencia de la ausencia y de la muerte. De esta manera, la «Invocación a Hölderlin» actualiza el gesto humanista ‒«cosmopolita» diría Novalis‒ del Romanticismo: intentar la autocomprensión mediante la comprensión del otro, no solo contemporáneo sino también histórico.

Esta necesidad de realizar una autocomprensión de signo «culturalista» pertenece, por cierto, a Hölderlin con el mismo derecho que a Novalis. Ya desde sus primeros poemas, Hölderlin siente una intensa fascinación por Grecia. En el poema de juventud «Grecia» Hölderlin se imagina constantemente en ella, se identifica con los valores que la cultura alemana de la época atribuía a la civilización helénica y al final del poema ruega que las Parcas cumplan su cometido y corten el hilo de su vida, «ya que mi corazón pertenece a los muertos» ‒«Denn mein Herz gehört den Toten an»‒ (1979, 36-37). Desde entonces, la poesía de Hölderlin emprende el rescate de su corazón enterrado con la cultura griega y ansía la anágnorisis que le hará averiguar su rostro entre los aedas helenos y que le hará leer los mecanismos de su alma en las ruinas de Jonia: «Y yo, que aprendí vuestra lengua / y vuestra leyenda, ¿acaso lo hice porque mi alma / siempre afligida se escapa del tiempo / para reunirse con vuestras sombras? Pero iré / a buscaros aún en vuestros lares» (1979, t. II, 35). Estos versos de «El archipiélago» consignan la necesidad del poeta romántico de explorar las ruinas de la Historia para hallar allí la propia alma, el propio rostro.

La urgencia historicista o culturalista ‒según queramos llamarla‒ es la misma que Antonio Colinas descubre al final de Preludios a una noche total. La autocomprensión requiere a partir de entonces la anagnórisis no ya en el tú erótico sino en el otro histórico. Por tanto, urge a la poesía la exploración de la ruina en busca de sí misma. Fuera de la obra poética de Colinas, un bello fragmento en prosa de sus Tratados de armonía medita brevemente sobre esta última lección romántica:

«Sentado sobre el muro, junto al pozo donde se sentaban al atardecer mis padres», el poeta se hace la siguiente pregunta: “¿Por qué repito aquel gesto de los que ya no están? Y ya no sé si es otra sangre, o la misma sangre, la que contempla las mismas luces sobre los montes. Pasan los años y hay un mismo goce y un mismo pasar en los ojos. Entre los mortales, siempre son los mismos los ojos que contemplan el mundo” (2010, 173).

El análisis anterior de Preludios a una noche total desvela una especie de «lógica romántica» que determina el desarrollo del poemario. El despliegue de los presupuestos de esta lógica hará del final del libro el primer paso hacia un cambio de estética en la poesía de Colinas. «El poeta visita la casa donde nació» e «Invocación a Hölderlin» señalan en este sentido dos preocupaciones sobre las que la poesía posterior de Colinas trabajará: la investigación en los cimientos históricos y culturales tanto de la tierra natal como de una más amplia tradición occidental. La instrumentalización de la poesía como método de indagación en los lenguajes que nos constituyen emparentan a partir de entonces la poesía de Colinas con la poética novísima.

El propio Colinas ha reflexionado sobre el cambio de «tono» que va de Preludios a una noche total a su siguiente obra, Truenos y flautas en un templo. En el ensayo «El poema y su contenido: un lenguaje nuevo», Colinas pondera la unidad de su obra y, aunque se inclina por la coherencia, no duda en señalar que con Truenos y flautas en un templo opta por «romper moldes» y ponerse «a tono con la poesía de mi generación» (2008, 282). La rotundidad con la que Colinas defiende la unidad de su obra invita a considerar este afinamiento a la música de los tiempos como un proceso orgánico, en todo caso no demasiado brusco. Efectivamente, la cronología bibliográfica del autor desmiente cualquier intento de establecer una ruptura excesivamente tajante: si bien es cierto que Truenos y flautas en un templo se publica tres años después, la edición de su obra completa nos informa de que esta obra empezó a componerse en 1968. El proceso de creación se solapa por tanto con Preludios a una noche total ‒que culmina con su publicación en 1969‒. Creo en este sentido que la colocación de «Invocación a Hölderlin» al final del libro puede conseguir un efecto de «bisagra» entre estos dos libros. Si esto es así, la inclinación de Colinas hacia la poética novísima transcurriría dócilmente al estar mediada por la figura romántica. El Romanticismo, que descubre en su seno la necesidad de una poesía «cosmopolita» o «humanista», ayudaría a Colinas a engarzar sin violencia con la estética novísima.

En el prólogo de Nueve novísimos, Josep Maria Castellet argumentó ‒prematuramente‒ que la diferencia entre la generación que antologaba y otras anteriores era que su «formación» ya no participaba de manera determinante del «humanismo literario»: «los mass media» habían ocupado el protagonismo en la forja de la nueva sensibilidad (2001, 23). Sin embargo, la referencia a los mass media acabó siendo un rasgo epidérmico y lo que permaneció como opción estética fue un deliberado culturalismo que poetas incluidos en la nómina no tardaron en acercar a los postulados del humanismo. Así, por ejemplo, Guillermo Carnero, argumentó en numerosas ocasiones a favor de una cultura vivida –vitalizada por la propia biografía– y la búsqueda en la historia de una «coyuntura vital análoga» que anuda vivencia y literatura (Carnero 1990, 15). Algo más tarde, otro de los poetas antologados por Castellet, Félix de Azúa, expone su particular versión de una escritura humanista que opera siempre sobre los signos de la tradición: «nacimos en una constelación de signos y nuestra vida consistirá en la alteración o la permanencia, el crecimiento o la mengua, de esos signos heredados que pueden ser una fortuna o una condena según sepamos descifrarlos» (2018, 17).

Por supuesto, las manifestaciones poéticas que emanan de estos postulados son muy diferentes, pero lo que importa demostrar ahora es que existe una importante coincidencia en este mentís humanista que los autores citados ‒a modo de ejemplo‒ dirigen contra Castellet. Así, Colinas escribirá en afinidad con Carnero: «el poema no debe ser solo un cliché construido sobre materiales «culturales» […] sino sobre datos siempre necesariamente filtrados a través de la experiencia de vivir, de la experiencia de ser» (2008, 283). Y en última instancia, algunos ensayos de Colinas definirán la lírica como un «humanismo» (2008, 39 y 154)3.

Todo esto se comprueba al asomarse a la obra lírica del autor posterior a Preludios a una noche total, donde las referencias culturales se multiplican. Recopilarlas ahora sería una tarea que excedería el propósito de este ensayo. Más me interesa abordar determinados momentos de la obra posterior en los que Colinas cimenta su cambio de estética. Así, por ejemplo, en uno de los poemas iniciales de Truenos y flautas en un templo titulado «En invierno solo unas pocas notas de violín», Colinas emplaza la acción y la reflexión amorosas en un ambiente bucólico. Sin embargo, la composición no se encamina por la senda de Preludios a una noche total, pues la tercera parte del poema consigna la urgencia con que el poeta necesita salir de su sentimentalidad y enriquecer su vivencia con la de otros sujetos: «Creo que he amado mucho y necesito / otra clase de amor que no sea el mío» (2004, 106). Justifica así el poeta su evolución estética en una necesidad sentimental que se traduce en la querencia «cosmopolita» ‒por recuperar el término con el que Novalis define la imprescindible salida de uno mismo‒. La visita poética a distintos momentos y tiempos de la Historia que emprende el culturalismo coliniano se acomoda por tanto en una sentimentalidad configurada románticamente.

La misma peripecia narra, en una clave más simbólica, el poema que da título al poemario de 1972. En «Truenos y flautas en un templo», Colinas vuelve a representar un sujeto poético que camina por un recinto ruinoso, como hacía en «El poeta visita la casa donde nació» ‒las ruinas son, de hecho, escenografía dilecta de Colinas‒. El caminar se troca aquí en un ubi sunt cinético, una interrogación física dirigida a la geografía donde el poema transcurre. Además de la pregunta, el poeta halla a lo largo del sendero un desasosegante descubrimiento: «El amor se pudrió como un fruto golpeado. / El amor fue tranzando pesadumbres con odios. / El amor hizo estragos en la firmeza humana» (2004, 115). Sin embargo, esta ponderación peyorativa y descendente del amor se ve contrarrestada por el movimiento ascendente del otoño, otra vez tiempo de una plenitud distinta: «Hoy el otoño sube muy lento por las rocas, / por las enredaderas, por las raíces dulces, / por los espinos rojos, a este lugar secreto. / De las tumbas abiertas brotan las mariposas» (115). Quizá el tema fundamental del poema sea la resignificación decidida del lugar histórico, que ante la mirada del poeta se convierte en un espacio de vida ‒el vuelo de una mariposa convierte la tumba en manantial de vitalidad‒ y de música: «Cuando mis pasos cruzan las estancias vacías / todo el templo resuena como una oscura cítara» (115).«Truenos y flautas en un templo» establece por tanto una contraposición entre la corrupción de la emoción personal y la vida recobrada del espacio histórico que, ante la mirada del otro que lo visita, se funde en la plenitud de la noche y yergue entonces su firmeza como «columna del mundo» (115).

La función programática de esta composición ‒que Colinas enfatiza al dar al poema y al libro el mismo título‒ consiste en exponer el modo distinto en que el poeta configura su discurso junto con esa «otra clase de amor que no sea el mío» que con él busca. Este modo arranca la música a la historia y por eso dispone del referente cultural para abrirlo, para ver brotar desde su defunción las mariposas de las palabras, las notas de esa «oscura cítara» que es el poema. De esta guisa, Colinas transforma la ruina en un «espacio fundacional» (Colinas 2008, 230), en un lugar desde el que canto se levanta e apresa de una forma más completa la experiencia. Coincide aquí también Colinas con la atracción que los autores románticos sintieron hacia los espacios ruinosos como lugares de reflexión y composición poética.

El momento donde el humanismo de Colinas más se acendra es en Noche más allá de la noche, que no en vano entra de lleno en la órbita de la poesía romántica y en concreto de la obra de Novalis. El título del poemario proviene ciertamente de un verso de Carles Riba, pero el cronotopo nocturno en que se emplaza y que constituye su principal simbología pertenece al acervo de esa tradición que Noche más allá de la noche se encarga de recorrer. Sobre este símbolo universal, Novalis inscribió un insoslayable sentido para la cultura occidental. El propio Colinas toma esta inscripción como tema de su poema «Novalis» ‒de Sepulcro en Tarquinia‒ donde se hace eco del anhelo nocturno de Novalis: «Cuánto tiempo he callado, cuánto tiempo he perdido, / cuánto tiempo he soñado mirado con los ojos / arrasados de lágrimas, como ahora, tu hermosura. / Noche mía, no cruces en vano este planeta» (2004, 142). En el poema de Colinas habla Novalis, quien no solo nos dice de su vida consumida en el deseo del Absoluto, sino que también le pide a la «noche mía» que no cruce inútilmente el planeta, es decir, que su recorrido por el mundo –y esto puede interpretarse en términos geográficos, pero también en una dimensión temporal, es decir, el recorrido del Absoluto por la historia– no carezca de sentido. En «Novalis», la petición del poeta se compagina con el regreso inevitable a la cotidianidad vital, pero, en consonancia con el deseo de que el paso de la Noche por el mundo sea «en vano», Novalis ruega que la noche transforme su mirada para contemplar el Absoluto en el «mundo de los hombres»: «Noche, noche dulcísima, pues que aún he de volver / al mundo de los hombres, deja caer un astro, / clava un arpón ardiente entre mis ojos tristes» (142).2.

Esta es la mirada con la que Antonio Colinas contempla el mundo de los hombres en Noche más allá de la noche. Allí Colinas recolecta tiempos y lugares para fundirlos en el caudal de su palabra y extraer de ellos la nota musical oculta en cada uno de ellos. Sin embargo, al igual que dentro de Preludios a una noche total puede identificarse ya la tensión que propulsa la poesía de Colinas hacia un mayor culturalismo humanista, en Noche más allá de la noche se averigua también una suerte de fractura que reconducirá la poética humanista hacia una dirección distinta. Noche más allá de la noche ordena cronológicamente una experiencia de revelación que, como una teleología, atraviesa distintas etapas de la historia, desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento. Ahora bien, hay un momento en que esta disposición histórica lineal se quiebra. Se trata de un instante crítico que puede localizarse entre los poemas XVI y XVII.

En el primero de estos, Colinas recrea una experiencia mística de San Juan de la Cruz mientras este escapa de la cárcel de Toledo. Al fondo de esta experiencia, a San Juan de la Cruz le es concedido el «conocimiento exacto de la Divinidad: / la música absoluta, lo blanco de lo blanco» (2004, 324). La segunda composición, inmediatamente posterior, introduce una experiencia personal del propio Antonio Colinas que sucede en la misma ciudad castellana. La experiencia mística de San Juan de la Cruz relatada en el poema XVI arroja luz sobre esa vivencia mística que Colinas narra. La narración sobre San Juan le permite a Colinas entender ese hecho biográfico y en este sentido la inclusión de este poema en este determinado momento del poemario viene justificada. Sin embargo, la irrupción del momento personal deshace el desarrollo lineal y la exigencia histórica que Noche más allá de la noche se había impuesto. Esto sucede porque la poética culturalista ya ha dado el fruto por la que Colinas la cultivaba: ha aportado un marco de inteligibilidad sobre la que entender mejor la experiencia mística personal. Pero la lucidez que Colinas alcanza en esta experiencia hace ya inviable la poética culturalista, pues la visión que a Colinas se la ha concedido es «una esencia absoluta, esencia del gran Todo» que implica ‒según nos dice el poema‒ «Anulación del tiempo, negación de la Historia / y del ser que sentía como fuente de la música» (2004, 325).

Aquí se escenifica la tensión romántica que aspira a la fusión con el «Todo», pero, como Ícaro, presiente el peligro de esa altura, de esa cercanía. Este Absoluto que Colinas descubre niega la particularidad, el ser y su concreción en el tiempo y la Historia, como peaje para afirmar la «esencia del gran Todo». Ante esta tesitura, Colinas opta en Noche más allá de la noche por adentrarse en la vía del Absoluto y desviarse por tanto del camino de la Historia. El poemario abandona entonces el recorrido histórico para adentrarse en la experiencia de la negatividad con que páginas más arriba iniciaba mi comentario. En efecto, expresiones de la más rotunda negatividad del ser pueblan a partir de ahora Noche más allá de la noche. En el poema XXI la noche ‒otra vez escenario del Absoluto‒ desnuda al poeta y al mundo del ser para atraerlos hacia sí: «Lentamente despierto mientras la noche va / desangrando la luz del que he sido, y del mundo» (2004, 329). En el poema XXIV, el amplexo erótico alcanza el Absoluto mientras que el cuerpo de la amada se convierte en Hostia que la noche comulga: «o ascendía tu cuerpo como una blanca hostia, / pues era muy profundo tu deseo de darte / a la noche, de ser, en su boca de estrellas» (332). O también el poema XXVII, en que la conciencia individual debe perderse en la profundidad de la noche para que así, sacrificando su poco ser, gane la participación en el Absoluto: «”¿Y yo quién soy?”, pregunta en el centro del Todo / un cuerpo que recuerda a la nada, materia / deforme en ese curso de un dolor que corrompe» (335). Este poema concluye: «Por eso, la pregunta del hombre, “¿Y yo quién soy?”, / con la noche profunda se funde, y es palabra / arrojada y perdida en un pozo de música» (335). Todo esto conduce a la conclusión de esta peripecia poética y espiritual que Colinas atraviesa en Noche más allá de la noche: la despedida de la palabra, sinécdoque de la conciencia, pero también de la cultura, pues no es más que «escoria de la luz» (344).

Como sucedía con el cambio de estética que transitaba de Preludios a una noche total a Truenos y flautas en un templo, esta depreciación de la palabra a favor de una sabiduría sin ciencia, dependiente más de la gracia que de la cultura, no surge repentinamente. Noche más allá de la noche lo representa así, pero es posible encontrar alguna semilla en el libro anterior, Astrolabio. Un recorrido rápido permite espigar algunas expresiones que ponen de manifiesto la imperfección irredenta de la Historia, la corrupción implacable de toda labor humana que en nada roza la vida eterna del Absoluto averiguado. Así, en «Carta a Theodor E.H. Huygen», Colinas le niega al ser humano la posibilidad de alcanzar una verdad: «Yo creo que no existe verdad para el humano. / Por eso, solo queda ese rumor confuso / de aguas y de frondas en la piedra labrada, / las palabras escritas en el páramo inmenso / que la edad amenaza y que el Tiempo destruye» (2004, 194). Una expresión más vehemente encontramos en «Del vacío del mundo» y en «Laderas»: «frío contra los huesos calcinados de la Historia, / gran profundización en la Nada heladora» (211). Por último, en «Caballos y molinos en el pinar», el sublime y sobrecogedor espectáculo de la Naturaleza basta para devaluar tácitamente la obra humana: «Muerte, muerte a la mente que razona y ansía, / puesto que el mundo habla con el lenguaje fiel / de la materia y de las sensaciones plenas. / Muerte a la voz y que arda la pupila, feliz» (213).3.

Así, acierta Clara Isabel Martínez Cantón cuando identifica la actitud ambivalente con que Colinas considera la cultura ‒ella habla de «binarismo» y «dualidad» y su principal cristalización sería el poema largo «La tumba negra»‒ (2014, 138). Sin embargo, este «binarismo» no solo se explica porque el poeta constate el lado más oscuro de la civilización ‒«La tumba negra» afronta asuntos como el nazismo‒ sino también porque toda obra de cultura queda invalidada como acceso al «gran Todo» una vez se experimenta la gracia de la visión mística. Esta interpretación, por cierto, situaría de nuevo a la obra de Colinas bajo el signo romántico, pues no en vano una parte de la crítica sobre el Romanticismo tiende a considerar que el Absoluto romántico no puede alcanzarse en este mundo, por nuestra propia vía.

En la obra de Colinas se percibe entonces una irresolución respecto a la inmanencia o trascendencia de «ese gran Todo». El pensamiento y la poesía de Antonio Colinas oscila entre afirmar y negar que la palabra humana, la cultura, pueden asir el «gran Todo» que se entrevé en la experiencia mística. Padece, por tanto, una irresolución que, no es de extrañar, es plenamente romántica. En este sentido, no deja de ser significativo el debate crítico en torno a ciertas figuras del Romanticismo como Novalis. Mientras un sector académico afirma que el Absoluto en la obra de Novalis es inmanente ‒Dalia Nassar (2014), sobre todo, en The Romantic Absolute‒, otros autores ‒quizá más pendientes a las reflexiones que Novalis hace sobre el tema no en sus obras más filosóficas sino en Enrique de Ofterdingen o los propios Himnos a la noche‒ concluyen que el Absoluto romántico escapa siempre a la palabra individual y a las obras de la cultura ‒véase por ejemplo el estudio de Kristin Pfefferkorn (1988)‒. Creo que este debate, lejos de resolver esta cuestión en la inmanencia o en la trascendencia, lo que hace es más bien reflejar la actitud dubitativa y ambivalente del propio Novalis ‒y de Antonio Colinas, dicho sea de paso‒.

A lo largo de estas páginas, se ha intentado relacionar la trayectoria poética de Antonio Colinas con la exploración estética de un movimiento tan poliédrico como el Romanticismo. La obra de Colinas ha sido etiquetada como «neorromántica» en virtud de su intimismo y su consideración de la Naturaleza como Absoluto, pero en realidad este uso decanta la complejidad del movimiento romántico, dejando fuera valores también esenciales para la poética coliniana. En otras palabras, la selección de valores con que la crítica ha operado sobre el término romántico favorece una interpretación de la obra de Colinas donde predominan los repentinos giros de timón: del «Neorromanticismo» intimista y naturalista de Preludios a una noche total al culturalismo novísimo de Truenos y flautas en un templo y Sepulcro en Tarquinia, y de ahí a la contemplación sosegada y armonizada del «gran Todo» en Los silencios del fuego o Libro de la mansedumbre.

Una consideración más completa del Romanticismo ‒atendiendo no solo al culto a la Naturaleza y al yo, sino también a ese amor «cosmopolita», a esa conciencia volcada sobre el otro o ese fervor «culturalista» que Hölderlin por las ruinas de la civilización griega‒ permite no obstante explicar mejor la trayectoria poética de Antonio Colinas. Una conclusión que podría sacarse de este artículo es que la reconocida influencia que tiene en Antonio Colinas la lectura de los poetas románticos se manifiesta precisamente en esta búsqueda poética constante que lo acercó en su día al culturalismo para más tarde alejarlo de él. La obra de Colinas reflejaría en este sentido la dinámica que alienta al Romanticismo, sus problemas e indecisiones a la hora de pensar la Historia y el «gran Todo».