En «Algunos recuerdos», la ponencia de Barcelona de 1994, Claudio Guillén se refirió en primer lugar a la Generación del 27 y a la relación que su padre sostuvo con varios de sus integrantes. Desde una perspectiva literaria, destacó que lo que les unió no fue tanto la poesía (sus líricas divergían formal y conceptualmente) sino la poética, una poética –afirmó– postvanguardista, experimental, contraria a la efusión sentimental, alejada de la anécdota personal y sustentada en el «rigor de arte», en la «exigencia de forma» (Guillén 1996, 27-28). Pero, más allá de lo lírico, Guillén puso especial énfasis en la amistad como vínculo entre todos ellos. En desacuerdo con denominarlos «generación» («esa dichosa Generación del 27»), prefirió definirlos como un «grupo de amigos» (Guillén 1996, 27), idea que reiteró en «Con Jorge Guillén», la charla impartida en 1998 en Lisboa: «La amistad fue la clave de sus vidas de poetas y como poetas. Y la clave de esa amistad, un misterio. Era compatible con toda clase de individualidad y de disparidad» (Guillén 1998, 130).

Entre estas dos intervenciones, en abril de 1997, Claudio Guillén publicó en Revista de Occidente el citado «Usos y abusos de la generación del 27. (Recuerdos de una generación)» y, años después, en 2001, «La fuerza mítica del 27: amistad y vocación poética», una de las conferencias recogidas en Desde el asombro... En ambos textos, insistió en el valor de la amistad, pero planteó ahora el tema desde una perspectiva teórica: denunció el uso excesivo –y erróneo– del concepto «generación» y recalcó la distinción entre grupo y generación: «grupo» como «realidad biográfica perteneciente a la historia-sobre-la marcha» y «generación» como «herramienta de la historiografía» para poner orden y periodizar el tránsito de la literatura (Guillén 2004, 46-47). En este sentido, el comparatista afirmó que, en los años treinta, tanto Lorca como Dámaso habrían dudado en llamarse a sí mismos generación, no así «grupo de amigos» (Guillén 2004, 46), y que Diego, cuando preparó la antología de 1932 –factor que consideraba decisivo en el vínculo entre ellos– «no sabía que pertenecía a la Generación del 27» (Guillén 1997, 131). Asimismo, afirmó que este «grupo de amigos» no integró toda la realidad literaria del momento, lo que difícilmente lo hacía compatible «con el concepto científico histórico de generación» (Guillén 2004, 48) y que su amistad estuvo propiciada por la afinidad literaria y por la coincidencia intelectual: «les unía a todos la voluntad de poesía. Y también la literatura, quiero decir la vida literaria, con sus concursos y premios, sus revistas, sus suscripciones» y su centenario gongorino (Guillén 2004, 53). No niega que entre ellos hubo su más y sus menos «pero con pocos menos y una mayoría de más» (Guillén 2004, 65) y que la historia –la guerra, las guerras, la política, el exilio, la diáspora– los separó, aunque no del todo.

Porque, como recordó en «Algunos recuerdos», desde el exilio, su padre no dejó de escribir a los que permanecieron en España, a Diego, Alonso y Vicente Aleixandre; asimismo, se reunió en Roma con Rafael Alberti, en México con Manuel Altolaguirre y Emilio Prados «a quien, curiosamente, no había conocido antes» (Guillén 1996, 30) y en Estados Unidos con Luis Cernuda, a pesar de sus desavenencias; y, por supuesto, a través de las cartas, nunca dejó de saber de Pedro Salinas, en América como él. Desde el exilio, en suma, Jorge Guillén no solo no olvidó, sino que se aferró a ese vínculo de juventud, convirtió a aquel «grupo de amigos» en el motor de su vida e hizo del valor de la amistad «el principio constructor de su existir personal y sobre todo literario»; y a su regreso a España en 1977, anciano y superviviente, «su percepción de la propia trayectoria se hubiera venido abajo sin ese recuerdo de la juventud y de la preguerra […] Para mi padre fue poco menos que la clave de su vida de escritor» (Guillén 2004, 71).

De aquel «grupo de amigos», Lorca y Salinas fueron los principales referentes de Jorge Guillén: «Sé que mi padre veneró hasta sus últimos días la memoria de Federico» (Guillén 2004, 71) o «El afecto fortísimo que unía a Salinas y a Guillén formaba como un grupúsculo» (Guillén 2004, 63), escribió Claudio Guillén al respecto. La veneración del padre por los dos autores fue heredada por el hijo. Entre otras muchas muestras de ello, al primero le dedicó el volumen Desde el asombro…, una de cuyas conferencias, la tercera, estuvo íntegramente centrada en su poesía; del segundo, los recuerdos a su persona sobrevolaron constantes por su bibliografía6. Y es que téngase en cuenta que cuando Lorca murió, Claudio tenía solo doce años; a Salinas, en cambio, lo trató como niño y como adulto, y de él admiraba su literatura, pero también su carácter y su empatía. Por ejemplo, en el verano de 1946, Claudio acudió a un curso de verano, organizado por la Escuela española de Middlebury, que Salinas dictó sobre la literatura española del Siglo de Oro: «Imposible no recordar algunos pormenores de esa admirable enseñanza» (Guillén 2007, 130). Después, siendo lector en Colonia, se carteó con él desde Alemania y en la última misiva que le remitió, fechada el 4 de julio de 1951, escribía: «Ahora solo acabo de saber, por una carta de don Américo, que no se encuentra usted bien. […] No tengo ningún detalle de su condición, pero espero que se restablecerá [sic] muy pronto» (Martín Ezpeleta 2017, 131-132)

Cinco meses después, en diciembre de 1951, Salinas fallecía, lo que fue un nuevo golpe para la familia. Claudio Guillén, como Jorge Guillén, lo tendría siempre presente. En una carta del 8 de octubre de 1982 a su padre, en la que le contaba que había estado en México con Octavio Paz, afirmaba: «Es el hombre [refiriéndose a Paz] más fascinante que he conocido en mi ya larga vida. Él […] y don Pedro, tal vez, y lo que recuerdo de Federico»7.

También en la conferencia de Barcelona, Claudio Guillén desveló el motivo por el que en sus estudios críticos no se había detenido en la poesía de su progenitor. Explicó que en su ensayo El hombre y la obra, Jorge Guillén defendía una total desvinculación entre el hombre (el ser real, de carne y hueso) y su creación. Aunque el hijo daba la razón al poeta, aseguró, en cambio, que no se adentraba en su lírica porque no podía dejar de ver en ella a su persona. En sus propias palabras:

En 1998, en Lisboa, Guillén reiteraba esta idea:

A pesar de ello, a pesar de la inevitable cercanía, sí es rastreable la huella crítica del comparatista sobre la lírica guilleniana y, como se afirmó desde un principio, es la intención de este trabajo trazarla desde el volumen inicial del poeta hasta el último, desde Cántico hasta Final.

Cuando salieron las dos primeras ediciones de Cántico (de 1928 y 1936) Claudio Guillén era demasiado joven (tenía cuatro y doce años respectivamente); cuando salió la tercera (de 1945), se encontraba luchando en el frente francés (en la Segunda Guerra Mundial se alistó como voluntario); cuando salió la edición definitiva (1950), tenía veinticinco años, era lector en Alemania y estaba redactando su tesis doctoral, que defendería tres años después en Harvard. Y por aquel entonces, posiblemente llevado por el entusiasmo del joven investigador, sobrevoló por su mente la idea de escribir una edición comentada de la obra, a tenor del contenido de una carta de Jorge Guillén a su hija Teresa, fechada el 15 de febrero de 1949: «Por cierto Claudie proyecta –¡en serio!– y es lo más gracioso una edición comentada de Cántico», escribió el poeta8. Sobra decir que este proyecto nunca se llevó a cabo.

Sin embargo, unos años después, en 1958, siendo ya doctor y profesor en la Universidad de Princeton, Claudio Guillén realizó un detenido análisis de uno de los poemas del volumen, concretamente del soneto «Mundo continuo», incluido en el Cántico de 1945. Fue a petición de su padre, quien le remitió una carta confesándole su decepción ante la incomprensión del sentido profundo del texto por parte de un crítico y comunicándole que, por ello, había decidió realizar «un experimento»: escribir «a seis o siete amigos para que me digan cómo entienden este poema» (Guillén 1996, 33). Entre esos seis o siete amigos se encontraba el propio Claudio9.

El soneto, encabezado por la siguiente cita de William Shakespeare: «And all in war with Time for love of you», dice:

El eje central del poema es la pregunta del segundo cuarteo, respondida en los dos tercetos, y cuyo sentido y réplica Claudio vio con meridiana claridad: se trata –explicó en Barcelona– del «momento en el que poeta siente una aridez, como un hiato, un momento de sequedad en el amor, pero no sin saber que el amor por la otra persona es continuo, que va a durar y volverá a durar» (Guillén 1996, 34).

Hemos podido acceder a la fuente original, esto es, a la carta de contestación a su padre, que data del 7 de marzo de 195810, y, en ella, la idea previa se muestra en todo su desarrollo. Dice así:

Tras el análisis, Claudio añadía: «Chico, me dirás si me he colado. He dedicado a la cosa no más de diez minutos». Su padre le respondió que no solo no se había colado, sino que, de los participantes en el experimento, había sido quien con mayor acierto había interpretado el sentido del poema. ¿Por qué motivo? Posiblemente, porque «era el hijo» y había visto la «continuidad» de amor entre sus padres o «tal vez porque sabía inglés y entendí la cita, tal vez porque no simplificaba el mundo de Cántico, a la manera de los críticos del montón» (Guillén 1996, 34-35).

Como afirma Claudio Guillén, se ha tendido a simplificar el primer poemario del autor, entre otros motivos, porque se ha interpretado –especialmente la edición de 1928– desde la influencia directa de Paul Valéry, influencia de la que el propio Jorge Guillén trató de desmarcarse: «A mí me interesaba Valéry por la elevación del tema y el rigor del estilo. Su contenido no me podía ser más remoto: escepticismo total, narcisismo, formalismo extremo en la concepción –en la concepción no en el poema–», le explicaba el poeta a Antonio Piedra (Guillén 1983, 23). Su hijo afirmó al respecto: «Claro que debió mucho a Valéry, sobre todo al principio. Pero me dijo una y otra vez que se sentía completamente ajeno a su formalismo» (Guillén 1998, 128).

De igual modo, fruto de esa simplificación, se ha tendido a definir Cántico como un «cántico» positivo de la realidad, lo que es cierto, pero no del todo. En la obra prevalece, indudablemente, el optimismo vital sobre el dolor: «El Cántico de Jorge Guillén es tan centrado, tiene una visión tan unitaria del mundo, que puede reducirse casi en una frase: vivir es la suprema dicha», escribió Alonso (1969, 213). Sin embargo, a partir de la edición de 1945, esta visión va cambiando para dar entrada, según Macrí, al «negativo objetivo» (1976, 169), y así, si en las dos primeras ediciones, nos hallamos ante una poesía escueta que elude todo elemento anecdótico y que, desde la desnudez en la forma, pretende lanzar un canto de júbilo al mundo, a partir de 1945 Guillén da cabida a poemas apegados a un tiempo concreto; no en vano fue entonces cuando apareció por primera vez el subtítulo «Fe de vida», sinónimo, según Casalduero, de «certificado de existencia» (1974, 10).

Claudio Guillén se propuso corroborar esta idea ante su joven público, al detenerse en «Cara a cara», poema del tercer Cántico, en el que el autor quiso enfrentarse «al mundo del desorden, al mundo del caos», empeñándose «en no ceder ante una posible desesperación o desconfianza» (Guillén 1996, 35):

Explicó asimismo que fue el ritmo terco del Bolero de Ravel el que le influyó en su composición y que en su parte final se rememoran «los días en que mi padre llegó, en agosto del año 36, a la cárcel de Pamplona, donde por poco le fusilan» (Guillén 1996, 35).

Recuérdese que Jorge Guillén y Germaine Cahen fueron detenidos en Pamplona un 5 de agosto de 1936, a su regreso de Francia, tras haber dejado a sus dos hijos con los abuelos maternos, ante el cariz de los acontecimientos en España.

Composiciones como «Cara a cara», adelantan el tono de Clamor, el segundo volumen de Aire nuestro. Le explicaba Jorge Guillén a Claude Couffon en 1963:

Al igual que el autor, la mayoría de los críticos han hablado de una continuidad entre las dos obras. Casalduero, por ejemplo, opina que ambas parten de la realidad, si bien en Cántico Guillén se aleja «de la experiencia primera, punto de arranque del poema» (1974, 254). Zardoya coincide con Casalduero, pero matiza: «La diferencia radica en que, en Clamor, las realidades […] son otras, y, al ser otras, exigen –por lo menos, algunas veces– otros cánones estróficos, otros recursos expresivos» (1975, 387). Uno de esos cánones estróficos fueron los «Tréboles», en definición de Claudio Guillén, «poemas de tres o cuatro versos, pequeñas sentencias, poemas gnómicos […], pequeñas reflexiones morales» (1996, 36).

La visión del comparatista sobre Clamor coincide plenamente con la de Casalduero y Zardoya. Hablaba de continuidad más que de cambio y, en este sentido, atacó de nuevo la simplificación de algunos críticos que interpretaron el paso de la primera a la segunda obra desde una perspectiva puramente biográfica: de este modo, Cántico simbolizaría la expresión de «la felicidad de un hombre juvenil» (Guillén 1996, 37) y Clamor, la expresión de lo contrario, del fin de la juventud, del fantasma de la guerra, el exilio y la muerte. Claudio Guillén insistía en que, durante la composición de Cántico, su padre ya llevaba dentro la preocupación social y el dolor, y en que, a la inversa, la adhesión a la vida de su primer poemario continuaba latente en la composición del segundo:

Para dejar clara esta premisa, tanto en Barcelona como en Lisboa Guillén relató una anécdota muy clarificadora. Siendo él profesor en Princeton, su padre le visitó por Navidad; se alojó en el apartamento de Vicente Llorens (profesor también en Princeton), que generosamente se la había cedido, pero la calefacción se averió; el frío era intenso y don Jorge llamó a su hijo comunicándoselo. Cuando Claudio llegó en su ayuda, se lo encontró con el abrigo puesto, caminando incesante por la sala y dándose palmadas en pecho y brazos para entrar en calor, pero de su boca, lejos de la queja, salieron las siguientes palabras: «¿Sabes lo que he hecho? Acabo de escribir un poema sobre un día de primavera maravilloso en Sevilla» (Guillén 1996, 38). La luz y la oscuridad; la belleza y la adversidad; el pro y el contra: siempre complementarios.

Mucho tiempo después, en 2001, el Ayuntamiento de Madrid lanzó una edición artesanal de «Que van a dar en la mar», la segunda parte de Clamor, y Claudio Guillén siguió afirmando:

En 1967, vio la luz Homenaje. En esta tercera obra continúa latente la preocupación humana de Clamor, si bien abundan los poemas que versan sobre la creación literaria (especialmente en la primera y la quinta parte de las seis que la componen, tituladas «Al margen» y «Variaciones»), inspirados en escritores y obras de las letras universales: «Homenaje es una larga sucesión de poemas dedicados a glosar, a discutir, a ensalzar o simplemente a añadir matices a la historia de la literatura y del pensamiento occidental y oriental», explicó Díaz de Castro (1996, 25). De este modo, en «Al margen», partiendo del Génesis y de La Odisea, el poeta realiza un recorrido por la literatura mundial a través de su escritura y, siglo tras siglo, se inspira en Lucrecio, Po Chü-i, Michel de Montaigne, Goethe, Henry Thoreau, Fiódor Dostoievsky, Antonio Machado, Miklós Radnóti o César Vallejo; y en «Variaciones», se atreve con la traducción de poemas de Shakespeare, Antero de Quental, Valéry o Eugenio Montale. A tenor de lo dicho, no es difícil imaginar que Claudio Guillén, como comparatista, pudo ayudar a su padre en la organización y génesis de la obra, tal y como en verdad sucedió: «Como en Homenaje él se abrió a tantísimos literatos, a tantos escritores de tantas partes, y yo era también comparatista y tenía a mi disposición esas magníficas bibliotecas norteamericanas, creo que en algunos casos sí pude echarle una mano», afirmó (Guillén 1996, 31).

De esa «creencia» ha quedado constancia en las cartas. En una misiva que un 9 de febrero de 1967, poco antes de la publicación del libro, Guillén remitió a su hija Teresa, escribía:

A este respecto, cabe sacar a colación una nueva anécdota relatada por Claudio. Un día cualquier, mientras le ayudaba con la obra, le comentó, a propósito de la selección de autores: «Oye, ¿pero te has fijado en que no hay ningún poeta árabe?». El padre le respondió: «Es que son muy retóricos». El hijo insistió: «Es que hay de todo: hay poesía china, japonesa, hay un húngaro, rusos, y un poeta hispano-hebreo nacido en Málaga». Y el padre no cedió. «No pude convencerle. Quedaba un fondo de prejuicio de castellano viejo. No hay poesía árabe en Homenaje, pese a mi insistencia» (Guillén 1996, 32).

Tras Homenaje llegó Y otros poemas. Se publicó en 1973, si bien el poeta había comenzado su composición en 1966, es decir, inmediatamente después de la finalización de Homenaje, lo que de nuevo evidencia una continuidad en su obra. Tal y como afirma Díaz de Castro, esta continuidad se muestra en una «poesía de vejez», en la que el autor, «con los ojos de otra edad más vivida y más sabia […] vuelve sobre el mundo y sobre la propia existencia una mirada nueva» (1993, XI).

Los temas del siglo XX y la preocupación social están presentes, pero ahora desde la perspectiva que aporta el paso de los años. Asimismo, en «Glosas», la tercera parte (consta de cinco: «Estudios», «Sátiras», «Glosas», «Epigramas» y «Despedidas»), Guillén continúa mostrando su admiración por grandes escritores de las letras universales, a la manera de «Al margen» de Homenaje. Dedica poemas a Giovanni Boccaccio, Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, Jorge Luis Borges, Bertrand Russell, etc., y dedica, igualmente, una sección de esta parte a su propia creación: lleva por título «Al margen de Aire nuestro» y recrea composiciones de Cántico, Clamor y Homenaje. Por todo ello, Claudio Guillén definió Y otros poemas como una confluencia de las «tonalidades» de los tres volúmenes anteriores; así lo expresó en una carta que remitió a su padre el 25 de febrero de 1974, en la que realizó una exhaustiva y bella crítica del poemario (de sus temas, de su sentido, de su métrica), y que, por su interés, reproducimos íntegramente en anexo. Decía:

En la carta hacía también alusión a un ensayo de Pierre Darmangeat, publicado en Revista de Occidente. Aunque no lo especificaba, se refería a un volumen que había salido un mes antes de la remisión de la misiva, en enero de 1974, que estuvo íntegramente dedicado al poeta y su obra, y que fue dirigido por Jaime Salinas y el propio Claudio Guillén. A pesar de la cercanía con el homenajeado, los editores no firmaron ningún texto de presentación del número; simplemente se limitaron a reproducir en sus primeras páginas las siguientes palabras anónimas:

Además del de Darmangeat, el volumen recogió ensayos de José Luis L. Aranguren, Emilio Alarcos Llorach, Llorens, Roberto Paoli y Fritz Schalk, ninguno de los cuales se detuvo en Y otros poemas, ya que el libro acababa de ver la luz15. De hecho, uno de los objetivos del ejemplar fue la presentación de la obra, y, con este propósito, incluyó una selección de sus poemas, acompañados de grabados de Eduardo Chillida. Dos de ellos mostraban con especial acierto el momento vital del autor: por un lado, «Unos amigos» (con subtítulo «Diciembre de 1927»), que rememoraba, nostálgico, la conmemoración del tercer centenario de Góngora, aquel mítico viaje a Sevilla de aquel «grupo de amigos»:

Por otro, un pasaje de la serie «De Senectute», que reflexionaba sobre la

El tema de la vejez latió de nuevo en Final, la obra postrera de Guillén que publicó con 88 años; también el de la muerte. En Barcelona, su hijo Claudio se detuvo en unos versos de «Fuera del mundo», la última parte del volumen, en los que la muerte está presente desde la aceptación y la incertidumbre:

Con Final, Guillén culminó Aire nuestro, esa obra unitaria que, a modo de memoria vital, persiguió desde sus inicios. En las dos intervenciones, Claudio Guillén se refirió a ello: «Está clarísimo que a mi padre le dominaba completamente el propósito de unidad, el ideal mallarmeano de libro único», afirmó, por ejemplo, en Lisboa (Guillén 1998, 128). E igualmente, en las dos intervenciones hizo humilde autocrítica, al relatar que, en su juventud, puso en tela de juicio esa intención totalizadora cuando un día preguntó a su padre: «¿No crees que te pasas? Eso de la unidad, según Santo Tomás, es un atributo de Dios y no de los seres humanos» (Guillén 1996, 39). Parece que la respuesta del poeta fue un considerable enfado ante el cuestionamiento del hijo, quien, con el tiempo, se desdijo de su arrogancia y lo comprendió: «Yo creo […] que las palabras […] van construyendo sus propias moradas y representaciones, con las que el autor se va identificando. Mi padre –concluyó en Lisboa – fue creyendo más y más en su propósito unitario» (Guillén 1998, 128).

Fue ante un público joven ante quien Claudio Guillén se explayó con más sinceridad sobre la lírica de Jorge Guillén; su intervención de Barcelona de 1994 resultó más precisa y extensa que la de Lisboa de 1998, en una mesa redonda ante colegas y académicos. Pero, sobre todo, fue en la privacidad y cercanía de la correspondencia donde el hijo mejor expuso su visión sobre la creación del padre. Dos cartas así lo demuestran: la remitida el 7 de marzo de 1958, en respuesta a otra previa del padre, comentando «Mundo continuo» del tercer Cántico, y la remitida el 25 de febrero de 1974, en la que desarrollaba un profuso análisis de Y otros poemas. Y, aunque en sus reflexiones no siguió el método al que obligaba su profesión, sus palabras muestran que fue un gran lector y conocedor de Aire nuestro, que admiró su estructura unitaria y su continuidad y proceso. Siendo un joven investigador, estudiante de posgrado, se planteó la posibilidad de realizar una edición comentada de Cántico; entonces el ambicioso proyecto se quedó en eso, en proyecto, pero, treinta y ocho años después, en 1987, el Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén publicó una edición de los cinco volúmenes de Aire nuestro bajo la dirección de Antonio Piedra y del propio Claudio Guillén: esta vez poeta y comparatista, padre e hijo, se unieron a través de la letra impresa.

Decíamos que el comparatista fue parco en palabras sobre el poeta y, sin embargo, el hijo no lo fue tanto sobre el padre, sobre cuya persona se pronunció en más ocasiones, destacando siempre de él su capacidad de admiración, su apertura de miras y su generosidad:

Un mes después del fallecimiento de Jorge Guillén el 6 de febrero de 1984, concretamente el 16 de marzo, se le rindió un sentido homenaje en la Sorbona de París; participaron entre otros, Jean Cassou, Claude Couffon y Darmangeat. Cerró el acto Claudio Guillén, narrando los últimos días de su padre y evocando el cariño que había despertado entre las gentes de Málaga: «Hasta la muerte –dijo– […] fue el ser adorable, entrañable, amoroso, positivo de siempre» (Ferveur 1986, 72). Solo cuatro días antes del homenaje, había remitido una carta a la viuda del poeta; y no hay mejor manera de cerrar este texto que con la transcripción de algunas de sus palabras. Escribió entonces:

De Claudio Guillén a Irene Mochi Sismondi, un 12 de marzo de 1984.