De La Devoción de la cruz existía en francés una traducción reciente de Georges Pillement, que precisamente Camus, director de colección, había editado en 1946 en Charlot. Además, contaba con no menos de cuatro anteriores, de Damas-Hinard (1841), Latour (1871), Dieulafoy (1907) y Tissot (1912). Aun así, Camus acomete una nueva traducción de la pieza calderoniana. Las razones que le conducen a ello parecen ser de carácter teatral y coherencia artística: « Je crois au spectacle total, conçu, inspiré et dirigé par le même homme, ce qui permet d’obtenir l’unité du ton, du style, du rythme qui sont les atouts essentiels d’un spectacle » (Camus 2008d, 609)⁴.

Sobre el conocimiento o desconocimiento del español por parte de Camus hay anécdotas y especulaciones. Respondiendo a Carl A. Viggiani Camus dice haber aprendido inglés en el instituto, pero «el español solo y por gusto» (Camus 2008e, 640). Emmanuel Roblès (1960, 411) afirma: «Camus quería aprender español conmigo, pero la vida de cuartel me dejaba poca libertad. Durante mucho tiempo tuvo este proyecto en la cabeza, y más tarde, en París, tomó clases particulares». En nuestra opinión, además del dato declarado, no hay que olvidar el contexto familiar –de origen español por parte materna– y socio-cultural en el que Camus crece: la presencia de comunidades españolas en la Argelia de principios de siglo XX, reforzada con la llegada masiva de exiliados tras la Guerra civil, daba a los habitantes una familiaridad con el idioma español que, aun sin haberlo estudiado académicamente, les permitía comprenderlo y leerlo. Pero lo que quisiéramos poner aquí de relieve es el papel que María Casares debió jugar en la recepción, interpretación y traducción por parte de Camus de los textos teatrales españoles. La correspondencia entre ambos amantes, recientemente publicada, arroja nueva luz sobre esta cuestión.

El 6 de febrero de 1951 María Casares comunica a Albert Camus haber «comprado todos los Autos Sacramentales de Calderón» (Camus y Casares 2017, 700. Carta n.º 404), mientras que el 11 de agosto de 1952, poco menos de un año antes de las representaciones de Angers, había empezado la lectura de El mágico prodigioso (Camus y Casares 2017, 856. Carta n.º 510). Más reveladora sin duda de esta dinámica de lectura y discusión conjunta sobre autores del Siglo de Oro es la carta que Camus envía a Casares el 9 de mayo de 1959, en la que escribe:

En María Casares, por tanto, Camus encontró una intérprete de excepción, tanto escénica como lingüística y literaria.

Para La Dévotion à la croix Camus quiere –son sus palabras–: «un texto representable, escrito para los actores […] y un público popular» (Camus 2013, 35-36). ¿Cómo procede? Nos lo relata Roger Quilliot:

Llama la atención que fuera escuchando y no leyendo como el traductor y director va fijando su versión, en total coherencia con el espíritu de este teatro, que, en el léxico de la época, se oye más que se ve. Para Camus, lo oral es prioritario: tono, ritmo, imágenes. El equilibrio que su traducción se da por objetivo consiste, por una parte, en no anular las contradicciones de un lenguaje a la vez «hierático y familiar, bárbaro y sabio, misterioso y claro, soberbio y patético» (Camus 1962, 1707), y por otra, al mismo tiempo, en llevar «la magia mística al nivel de un espectador de poca fe»⁷.

Camus declara en la nota introductoria que no se trata de una adaptación, pues conserva integralmente el diálogo de Calderón⁸. Ciertamente no se toma en este caso las mismas libertades que con los textos de Dostoievski o Faulkner, entre otras razones porque estos son novelas y el cambio de género implica de por sí una mayor intervención. Además, puede deducirse el respeto que le inspira aquel al que define «el mayor genio dramático que España haya dado» (Camus 2013, 36). No obstante, aun ciñéndose al género teatral, el primer cambio notable es la prosificación. Pero es cierto que Camus mantiene a los graciosos –cosa que no hicieron otros traductores de Calderón, incluso del siglo XVII, y esto a pesar de lo abruptas que a los espectadores contemporáneos puedan parecer escenas como la primera– y, salvo en contadas ocasiones, todo el texto calderoniano.

Sobre el sentido general de esta traducción camusiana se ha apuntado a «un processus de laïcisation remplaçant ce qui est propre à cet autre-monde mystérieux par ce qui est radicalement humain» (Sanz y Vinuesa 2012, §14)⁹ y «el traslado del problema teológico a la esfera moral, de acuerdo con las ideas que desarrolla en su obra (poco antes en L’étranger, 1942) y que orientan las modificaciones del texto calderoniano» (Sáez 2014, 87). Esta sería una hipótesis a priori lógica y esperable: encontrar en todo cuanto un escritor toca el fiel reflejo de sus así interpretadas ideas señeras –en este caso: el absurdo, un existencialismo ateo, etc. Tal lectura es la que a continuación vamos a cuestionar, habiendo reexaminado para ello comparativamente la traducción de Camus con el texto de Calderón, y analizado los elementos conocidos de la puesta de escena. Por motivos de espacio nos ceñiremos a un número limitado de ejemplos, que se presentan numerados en el apéndice I.

1. Por lo pronto, la primera palabra que Camus pone en boca de Menga es un sonoro: «sacrée». Epíteto con valor de maldición en este caso, pero significativo; literalmente: «sagrada». No estaba en la traducción de Latour ni en la de Pillement. En esta escena inicial, simbólica, los graciosos Gil y Menga intentan sacar a una burra que ha caído en un hoyo, «parodia del motivo de la caída del caballo, que suele representar el descontrol de las pasiones», anota Sáez (2014, 227). Simbólicamente también, con este inicial sacrée, Camus da el la.

2. Signo sagrado por excelencia es la cruz. Camus no lo evita, como habían hecho Latour y Pillement en el siguiente ejemplo, sino que, contrariamente, lo explicita siempre que puede. El duelo entre Eusebio y Lisardo de la primera jornada se zanja con la herida mortal del último. Pero basta que este mienta la cruz para que Eusebio se apiade de él y le lleve a confesar antes de morir. Así, aceptando la última voluntad de Lisardo, Eusebio, que acaba de matarle, le dice en Camus: «que la croix te sauve de la mort»; cuando en Calderón el sujeto es el significante en lugar del significado: «aquesa voz te defienda / de la muerte». El contraste entre la violencia y el efecto milagroso de la cruz sobre su comportamiento quedan resaltados en la versión de Camus. Tal es el sentido general de la obra, presente ya en el título. Camus no solo lo suscribe en su traducción, sino que lo subraya enfáticamente en la puesta en escena, como demuestra la cruz monumental que preside la escenografía (Camus y Grenier 1982, 224-229). Por sí sola, esta gigantesca cruz hace ya tambalearse la hipótesis de la laicización.

3. Curiosa en este sentido nos parece la traducción de «¡Pléguete Cristo!», juramento de Gil al principio de la tercera jornada. Poco común en esta forma y sin preposición, Canavaggio (2013, 197, nota en 109) informa de que, en este caso, significa: «que Cristo interceda por ti», «que Cristo te ayude», pues el significado de plegar parece haberse contaminado con plegaria. Las traducciones anteriores habían optado por lo genérico: «Dieu vivant!» (Pillement), «Par le Christ!» (Ressot). Camus, sin embargo, lo vierte como «Soumission du Christ!» Parece, apunta el editor francés, que Camus haya querido conservar el verdadero sentido de plegar, en figurado, «someter», con Cristo como objeto en lugar de sujeto. En todo caso, no se trata en Camus de una mera interjección, sino de una expresión fuerte que remite a una cuestión teológica, tratada por san Agustín, a quien Camus conocía bien por haberle consagrado su trabajo de fin de estudios (Camus 1965, Brague 2013). Tercera prueba de que Camus no parece esquivar las referencias cristológicas ni lo sagrado.

4. Un añadido camusiano dicho por Curcio al descubrir el cadáver de su hijo Lisardo, «c’est en vain que je cri vers le ciel!» (Camus 2013, 67), ha sido detectado por la crítica como una intrusión que no necesita la firma del escritor de lo absurdo (Sanz y Vinuesa 2012, nota 24). «Introduce il tema esistenziale fondamentale per il nostro autore», escribe Esseni (2003, 92). Sin embargo, según Canavaggio, la referencia podría ser menos existencialista de lo que parece: frase idéntica se encuentra en Conversations chrétiennes, dans lesquelles on justifie la vérité de la religion et de la morale de Jésus-Christ (1677) de Malebranche¹⁰, también conocido por Camus y poco sospechoso de ateísmo.

5. Operación representativa del proceder de Camus nos parece la traducción de «despéñese el intento, pues ya se ha despeñado el pensamiento» por «que l’action suive la pensée comme le tonerre suit l’éclair». Camus sacrifica el tan calderoniano despeñar –por un précipiter más literal había optado Latour–, en pro de una metáfora no menos calderoniana que ejemplifica el movimiento, clarificando el verso a un público popular.

6. «Action» es además una palabra importante, que orienta otro añadido general de Camus: el de los vocativos. Él mismo lo justificaba: «Una proposición principal, el verbo en activa, el grito, la negación, los interrogantes, el vocativo son los elementos de un texto en acción» (Camus 2008a, 171). De ello encontramos numerosos ejemplos. La última escena de la primera jornada agrupa varios de ellos. Eusebio y Julia, enamorados, se despiden para siempre. Lisardo está entre los dos, de cuerpo presente. Se trata de una escena de gran carga dramática, que el ritmo del verso calderoniano intensifica. Observamos que Camus introduce en el diálogo los vocativos y transforma la interrogativa en afirmativa: «¿Pues aquel pasado amor? / ¿Pues esta sangre presente?» pasan a ser «Julia, au nom de cet amour qui hier nous unissait…/ Non, Eusebio, au nom de ce sang qui nous sépare aujourd’hui». Este tipo de intervenciones parecen dictadas por las exigencias escénicas: el movimiento y la voz de los actores en el escenario vasto y abierto del castillo de Angers. Los vocativos y el lenguaje directo ayudan además al espectador a situar mejor las réplicas.

7. En cuanto a otras modificaciones de orden lexical, destacamos el uso profuso, ya advertido por Schmidt, que hace Camus del término crime. La última escena de la obra gira toda en torno a esta noción. Allí donde Calderón dice «culpas», «infame», «mala vida» o «maldades», Camus escribe «crime», «race criminelle», «crime de ma vie», «crime». Volveremos sobre ello en la segunda parte.

8. Sanz y Vinuesa citan dos casos de traducción de «hado» en las que ven consumado «un processus de laïcisation remplaçant ce qui est propre à cet autre-monde mystérieux par ce qui est radicalement humain: “el hado injusto” (149) devient la “mort malheureuse”, quand (153) n’est pas “Rien d’injuste”» (Sanz y Vinuesa 2012, §14)¹¹. Ahora bien, contamos un número mayor de concurrencias de este término, frecuente en Calderón, vertido por Camus como destin –cuando no por volonté (sic!)–, así como «cielo» por «ciel» y «estrella» por «étoile».

9. En su interpretación de la escena final Sanz y Vinuesa parten de una inexactitud –«chez Calderón de la Barca, Julia ferait son ascencion par les hauteurs du mont, dans la direction du retour vers le couvent, chemin ascétique et non mystique»– de la que extraen una serie de consecuencias, por tanto, infundadas:

No hay tal paradoja, porque la ascensión de Julia, en Calderón, no se ejecuta como las estudiosas indican, sino mediante una tramoya en forma de cruz montada sobre una máquina elevadora¹³. De gran impacto, este tipo de efecto escénico era común en las comedias religiosas, género al que pertenece La devoción de la cruz. Comparando la traducción de las acotaciones aparece una perfecta sintonía en el carácter milagroso de los dos textos, recalcada por la exclamación de Alberto: «¡Gran milagro!» en Calderón; «Miracle!» en Camus. Es posible que la raíz del desliz esté en la identificación errónea del hipotexto. Afirman Sanz y Vinuesa (2012, nota 27) que Camus toma para su traducción la edición de Vera Tassis de 1685. Por el contrario, Jean Canavaggio demuestra que Camus, aunque podía disponer fácilmente de las ediciones de Hartzenbusch y de Astrana Marín, prefirió la de Ángel Valbuena Prat de 1930 en la colección Clásicos castellanos de Espasa Calpe. Remitimos a la convincente argumentación del hispanista francés al respecto (Canavaggio 2013, 52-154). Tal vez las estudiosas incurren en lo que atribuyen a Camus, a saber, leer una versión arcaica de la comedia, en este caso, La cruz en la sepultura, puesto que el ascenso de Julia a los cielos no era allí explícito ni las siguientes réplicas lo daban a entender¹⁴.

En definitiva, la traducción de Camus presenta leves adiciones, supresiones, atenuaciones propias del contexto teatral al que va destinada, pero en su conjunto es fiel al espíritu de la obra, incluso en sus símbolos.

La representación tuvo lugar, pues, en el patio del castillo de Angers. Para asistir a ella los espectadores tenían que atravesar, significativamente, un puente levadizo. Tras esta especie de recorrido iniciático, se encontraban frente al escenario (Esseni 2003, 94).

La escenografía estaba dominada, hemos dicho, por la presencia a la derecha de una cruz de enormes proporciones que empequeñecía a los actores. Esta conectaba verticalmente tres planos horizontales: el de la explanada, el del camino de ronda –por los que se movían los actores– y el celeste del torreón, a la izquierda. Otro elemento escénico importante era una escalera que permitía, al final de la segunda jornada, el juego de ascenso-caída, con todas las alusiones morales y religiosas asociadas a ambos movimientos¹⁵.

En cuanto al reparto, Serge Reggiani hizo de Eusebio y María Casares de Julia. Consta que esta última interpretación fue apabullante, marcada en la memoria de algunos espectadores incluso años después¹⁶. A través de una consigna dada a sus actores podemos intuir la visión estética del director para este montaje: «actuad con holgura, acentuad la sorpresa; hay que actuar al borde de lo melodramático» (Esseni 2003, 91).

Además de los ofrecidos por las fotografías (Camus y Grenier 1982, 224-229), se han podido recabar algunos datos de las crónicas de la época, escasos pero valiosos. Sabemos, por ejemplo, el modo nada secular en que Camus escenificó la resurrección de Eusebio. El pueblo de Sena aparecía en escena, no como simples figurantes, sino asociándose al acto sagrado de la confesión de Eusebio: se arrodillaban ante la cruz, como Eusebio ante Alberto, mientras las campanas repicaban al vuelo. Este gesto, que no está en el texto, pero sí lo estuvo en la puesta en escena, le valió incluso la calificación de «fetichista» por parte de un crítico de Le Monde (Schmidt 1992, 204-205). Sabemos igualmente que la iluminación se hizo con antorchas, lo que debió contribuir a una ambientación misteriosa, alucinada, cuya recreación podemos completar en nuestra imaginación gracias a las siguientes palabras del director, que sintetizan su interpretación:

En el universo camusiano la justicia oscila conceptualmente entre el crimen y la inocencia. Como otras nociones del léxico jurídico-moral, ambas son constantes en sus escritos. El «crime» tan predilecto en su versión de La dévotion à la croix (ap. I, 7) es el concepto que rige la introducción de L’homme révolté; es el suceso que estructura L’Étranger (Camus, 2006a) en dos partes, una previa al asesinato del árabe, y otra centrada en el proceso judicial subsiguiente. El conflicto dramático de Les justes (1949) está determinado por el dilema entre la justicia del crimen y la gracia de los inocentes.

Inocentes son, para Camus, los niños y quienes sufren los reveses de la Historia. Esta es la única inocencia que no necesita ser decretada por un juez, por lo demás ausente. Caligula (1944): «¡Quién osaría condenarme en este mundo sin juez, en el que nadie es inocente!» (Camus 1958, 149). La chute (Camus 1956), confesión de un autodenominado juez-penitente, parece declinar in extenso esta exclamación.

En La Devoción de Calderón sí hay juez, e inocentes –Eusebio y Julia–, luego pecadores que, arrepentidos, se salvarán. Pero antes experimentarán en sus propias vidas el «nada es justo» del mundo que les hace víctimas y rebeldes. «Porque no es más la heredada / que la adquirida nobleza» (vv. 345-346), es el grito de rebelión de Eusebio, reivindicando a la sazón su derecho a merecer a Julia, aunque plebeyo. Pero más profunda y rotundamente oímos la rebelión contra la injusticia en la defensa que Julia hace de su propia libertad en la escena del enfrentamiento con su padre, Curcio, quien le impone la vida conventual. Es precisamente este el contexto del caso en que Camus traduce «hado impío» por «rien d’injuste» que denuncian Sanz y Vinuesa²⁰. Téngase en cuenta que inmediatamente antes había sentenciado Curcio: «que sola mi voluntad, / en lo justo o en lo injusto, / has de tener por tu gusto». Por nuestra parte, entendemos que, para Camus, el énfasis conceptual prevalece sobre la literalidad en esta escena potente, por lo que no duda en incidir en un vocablo capital: «injuste». Quizá Camus debía escuchar, traduciendo, el eco de su pensamiento, publicado dos años antes de la empresa calderoniana. Tal pudo haber sido el diálogo intertextual:

Bajo esta luz camusiana, Julia adquiere rasgos de mujer rebelde. En su lengua barroca, todo es «libertad»; nada, «vida». El límite a la autoridad de su padre que da contenido a su «no» lo marca «la libertad que me dio el cielo». Como Pedro Crespo, somete su propia vida a la justicia terrenal, pero le contrapone la superior jurisdicción divina, ante la cual únicamente responde ella de su libertad, él de su honor: «Al Rey la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma solo es de Dios» (Calderón 1998, 282, I, vv. 873-876).

Pero maticemos: esta Julia, siendo inocente y personaje de comedia, no podía, en Calderón, llevar su rebeldía hasta el final de la tercera jornada. Por una razón evidente: la cosmovisión de Calderón es católica. Y el orden de la rebelión y el orden sagrado, antes o después, se excluyen, según lo formula el mismo Camus en su ensayo de 1951:

Pero no el mundo en el que viven los personajes de Calderón, pertenecientes a ese universo de lo sagrado, regido por la gracia. Camus era consciente de ello. Su labor teatral no consistió en laicizar o humanizar el universo calderoniano, puesto que ello hubiera supuesto dislocar un todo ideológico de su perfecta eficacia dramática. Esta última es la que se trata de revelar, manteniendo para ello el sistema de creencias que la sustenta. Además, aunque aconfesional, el autor francés no era ajeno al cuestionamiento sobre la gracia.

Toda una declaración de intenciones, esta anotación de sus Carnets sentencia la importancia que su autor otorgaba a la gracia. Pero, ¿qué es, según Camus, la gracia? Desde una perspectiva artística nos parece encontrar su efecto en Jonas o l’artiste au travail (1957), bajo el nombre de «estrella» (étoile). Pero un pasaje de La Peste resulta revelador de la interrogación camusiana sobre la gracia cristiana. Se trata del momento siguiente a la muerte por peste de un niño, curiosamente el hijo del juez de instrucción. La agonía de este inocente por extensión es descrita con tal humanidad y lujo de detalles que ningún lector puede no quedar conmovido tras su lectura. Entonces se produce el siguiente diálogo entre el doctor Rieux, que ha tratado por todos los medios de salvarlo, y el cura Paneloux:

De nuevo la contraposición entre el «nada es justo» del rebelde y el «todo es gracia» del creyente. La última frase de Paneloux suena aquí enigmática. Pero el diálogo iniciado entre el médico y el sacerdote continúa de forma subyacente en el siguiente capítulo. A nuestro entender, Camus ofrece dos respuestas a la cuestión de la gracia, desde dos coordenadas ideológicas distintas: una, concisa, se encuentra en la réplica anterior del doctor Rieux en el diálogo citado (y que hemos marcado en cursiva); la respuesta completa se halla desarrollada en el sermón que Paneloux predica después, y al que invita a escuchar a Rieux. El punto crucial de su disertación es el mal inútil, que ejemplifica el sufrimiento de un niño y el horror que este sufrimiento conlleva. Tal es el extremo al que hay que encontrarle una razón. Sin entrar en los pormenores argumentales del discurso, sí señalaremos que todo él está animado por la misma alternativa radical antes apuntada: Todo o Nada. Y solo una de estas dos posibilidades vale con Dios ante la prueba suprema: «Mes frères, l’instant est venu. Il faut tout croire ou tout nier. Et qui donc, parmi vous, oserait tout nier?» (Camus 1947, 259)²⁶. Y luego: «Non, il n’y avait pas de milieu. Il fallait admettre le scandale parce qu’il nous fallait choisir de haïr Dieu ou de l’aimer. Et qui oserait choisir la haine de Dieu?» (Camus 1947, 263)²⁷. Solo Dios puede suprimir el sufrimiento y la muerte de los inocentes, solo él puede hacerlos necesarios. Y como esto último para el hombre es imposible de comprender –razona el sacerdote– solo cabe amar. He ahí la fe: virtud de aceptación total. He ahí la gracia, pero pasada por el tamiz de Camus: no de Dios al hombre, sino del hombre a Dios.

En fin, la gracia se esboza en Camus como una compensación, buscada activamente por el hombre, a la condición de injusticia general en la que halla el mundo; como la rebelión, una respuesta, igual de radical, al «nada es justo». Rodeada de apuntes para La Peste leemos la siguiente nota de sus Carnets, clarificadora en este sentido:

Es decir, siempre desde nuestra posición, y a despecho de un mundo desquiciado y absurdo: justicia, alegría, absolución.