La primera de las declaraciones que mencionaremos en las que el ingenio bético deja grabadas sus impresiones sobre esta nueva hornada de jóvenes que comienza a reunirse como grupo poético en estas fechas –aunque debemos tener en cuenta que algunos ya colaboraron unos años antes⁴– es la publicada en 1938 en una entrevista realizada con motivo de su ingreso en la Real Academia Española, y titulada muy significativamente: «El poeta Manuel Machado, juglar de la nueva España». Desde este primer acercamiento a la consideración de estos autores como poetas «del Movimiento» –en este caso, nos ofrece una lista abierta («Ridruejo, Laín Entralgo, Urrutia, Rosales y algunos más»)– veremos cómo Machado va confeccionando una propia selección de figuras a quienes otorga el milagro de que «la lírica se haya mejorado a consecuencia de la guerra» (Mora 1938, 2). Tras el conflicto bélico, y rebajados ya los aires propagandísticos de las palabras de Machado a la hora de abordar la nueva poesía, el andaluz se lanzará a ofrecer una nómina cerrada de nombres y a tratar de extraer las principales características definitorias de esta generación. En ese sentido, resultan verdaderamente esclarecedoras las palabras que les dedica en conversación con Juan Sampelayo el 29 de septiembre de 1941, titulada «Una hora con Manuel Machado»:

Dos aspectos fundamentales son los que debemos subrayar de la respuesta. Por una parte, el desprecio hacia una poesía «que quería de un modo absurdo romper con todo», clara alusión a la estética vanguardista contra la que también arremetería su hermano Antonio⁵. Y al mismo tiempo que critica la deshumanización, entrevé en los jóvenes escritores, a los que ya acota en una reducida lista, la brillantez de saber engarzar la poesía clásica «con el contenido moderno». Esta misma idea se repetirá en una encuesta sobre la poesía actual realizada por La Estafeta Literaria en 1946. Allí, cuando es interrogado por las influencias de la nueva lírica, contesta:

Vuelve a confirmarnos Manuel Machado que una de las características esenciales de esta promoción es haber sabido entroncar con la tradición y nos adelanta ahora qué corrientes literarias son la base de la estética de estos jóvenes: los escritores de principio de siglo –fundamentalmente Antonio Machado y Miguel de Unamuno, a los que el grupo otorgará un lugar predilecto⁷– y los clásicos del Siglo de Oro. Y, más adelante, cuando es interrogado acerca de una posible temática común de la producción poética de los últimos seis años, responde:

Si hasta esta fecha Machado había ido añadiendo y eliminando nombres de su lista de poetas predilectos, en 1946, cuando reflexiona exclusivamente sobre la «nueva poesía», tiene claros los cuatro autores más representativos: Luis Rosales, a quien coloca por primera vez a la cabeza del grupo; Dionisio Ridruejo, y los poemas de Leopoldo Panero y Luis Felipe Vivanco⁹. Pero más allá de la nómina que el ya septuagenario escritor refiera, nos interesa centrarnos en la temática «diferencial» que vislumbra en sus versos. Para ello, es necesario rescatar del archivo un artículo que no ha sido tenido en cuenta por la crítica rosaliana y que Manuel Machado escribió con motivo de la publicación del Retablo Sacro del Nacimiento del Señor (1940).

En la documentación personal del vate granadino, conservada en el Archivo Histórico Nacional (AHN) de Madrid¹⁰, se guardan numerosos vestigios que dan buena cuenta no solo del alcance poético e intelectual de su figura, sino también de muchas otras personalidades de la posguerra española. Aunque de Manuel Machado y Eulalia Cáceres apenas se conservan algunos telegramas¹¹, Rosales atesoró la copia de un artículo muy interesante del hispalense (Figura 1).

Más allá de algunas tachaduras y enmiendas sin demasiada enjundia que se observan en el documento conservado en el AHN, el texto, en realidad, fue publicado el 28 de junio de 1941 en el diario Arriba con el título «Un poeta – Un libro. Luis Rosales y su Retablo sacro del Nacimiento del Señor»¹². Esta importante reseña del Retablo, publicado por las ediciones de Escorial en 1940 y decorado con bellas ilustraciones de José Romero Escassi¹³, resulta valiosa no solo por lo que allí se pondera sobre los navideños versos del autor de Abril, sino porque ciertas conclusiones son válidas para la generación de poetas que se encontraba publicando en estas fechas, como la nómina anteriormente citada. Comienza Machado su reflexión apuntando lo siguiente:

Sin pasar por alto el hecho de que el «maestro» –como Rosales lo denominará (Verd 1987, 11)– le defina como «poeta señero y representativo», resulta interesante fijarnos en cómo Manuel Machado emplea aquí la misma expresión que repetirá cinco años más tarde para referirse al grupo: «exaltación ultrasensitiva de ideas y emociones». Es decir, se está haciendo referencia a la aparición del tema religioso de manera distintiva, pues su presencia no reside en la utilización de lo espiritual como símbolo, sino que lo trascendente está pasado por el tamiz de la experiencia vital: «no por recaer aquí sobre asunto religioso y divino, es menos cordialmente humano». Se trata de una afirmación que, aunque sencilla y –podríamos decir– poco aventurada, se introduce de lleno en el fondo de la poética generacional. Este misticismo que se une a la emotividad y a la presencia de lo cotidiano en los versos de Rosales tiene mucho de lo que unos años más tarde, en 1949, cuando se hayan publicado los libros más cuajados del grupo –La casa encendida de Luis Rosales, Escrito a cada instante de Leopoldo Panero y Continuación de la vida de Luis Felipe Vivanco– tratará de definir este último para su poesía como «realismo intimista trascendente»¹⁴:

Pero el acierto crítico del autor de Cantares no termina ahí, con la identificación de la base de la expresión lírica del grupo sobre la que más adelante se crearán las principales etiquetas estéticas de la promoción, sino que sus siguientes palabras nos permiten conectar, como mencionábamos al principio, su poética con la del mayor de los Machado:

Manuel Romero Luque, que se ha encargado de estudiar las ideas poéticas de Manuel Machado, titula uno de los apartados de su volumen dedicado al tema de la siguiente forma: «El sentimiento como eje central de la poesía» (Romero Luque 1993). Para el autor de Alma el «sentimiento» –con la complejidad que conlleva hablar de un término tan voluble como este– es el principal elemento lírico que, unido a la vivencia personal –a ese «realismo» apuntado por Vivanco– dará forma a lo poético, pues, como Manuel Machado comenta en la entrevista: «Solo en la vida, en lo humano mental y sentimental, en medio de sensualidades y pasiones, con goces y sufrimientos crueles, es donde se transforma y trasciende lo poético, en el gran sentido de la palabra» (Linares 1948, 659). Esta visión trascendente de la poesía, al entremezclarse con la expresión de lo cotidiano y de lo común a todos los hombres –donde tiene cabida tanto la pasión como el dolor–, aleja las reflexiones machadianas de una posible «religión de la Belleza», como podría promulgar el parnasianismo, y las acerca a una poética, que, sin dejar de lado lo técnico –«lo cerebral y lo retórico»–, apuesta por una lírica «que va al corazón, con o sin imágenes» (Linares 1948, 659).

No nos sorprenderá, por lo tanto, que, a partir de 1943, como ha apuntado Miguel d’Ors (1994, 64; 2000, 218-219), Manuel Machado se lance a advertir en diversas ocasiones que la lírica, con ese retorno a las formas clásicas que hemos mencionado más arriba, corre el peligro de caer en la frialdad. Si bien es cierto que la observación se repite en diversas ocasiones durante estos años, lo es también el hecho de que el antiguo modernista siempre salvará de su observación al grupo privilegiado formado por Rosales, Ridruejo, Panero y Vivanco. En una entrevista realizada por Fernández Barreira en 1946 para El Español, leemos:

Unas líneas más adelante vuelven a hacer una salvedad con respecto a la afirmación: «pero hoy tenemos excelentes poetas» (Fernández Barreira 1946, 5). A través de estos dos conceptos, «misterio» y «sentimiento», quedan unidas y en comunión las dos poéticas que, distanciándose en el tiempo –Machado publicará tan solo dos poemarios más en 1943 y 1947 y el fraternal grupo de poetas tendrá por delante lo más significativo de su carrera literaria–, comparten una idea general sobre el sentido y trascendencia de la lírica. Rosales, al estudiar la poesía de Leopoldo Panero, habla, en términos profundamente orteguianos¹⁵, de lo que él denomina «la participación de las distintas generaciones en la creación del nivel histórico» y explica cómo los diferentes mundos poéticos tienen una zona común, «puesto que pertenecen a un mismo nivel histórico, y esta vinculación tiene que armonizarlos de algún modo. Ninguna generación, por importante u original que sea, puede quedarse sola […]» (Rosales 1997, 667-668). Creemos, pues, que, unida a la lección poética de Antonio Machado, cuya palabra temporal ya ha sido estudiada en diversas ocasiones para referirse a esta promoción, no debe soslayarse en ningún punto la maestría que ejercerá sobre estos jóvenes el hermano mayor, que ya desde 1938 se había dedicado a situarlos a la cabeza de la poesía española, y que también puede ser estudiada a través de documentos más personales, como la siguiente carta inédita¹⁶ (Figura 2), enviada por Manuel Machado el 7 de octubre de 1944 a Dionisio Ridruejo¹⁷ y preservada en su archivo personal en el Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH):

Para comprender el contexto de esta epístola y poder interpretarla debemos remitirnos a la enviada previamente por Ridruejo y recogida en el libro de González Alonso (1981, 191). Allí, el autor de Plural le propone a Machado la preparación de dos antologías –de Antonio¹⁸ (recordemos que había sido profesor de Ridruejo en el Instituto de Segovia) y de Manuel– para la editorial Montaner, en las que sería él mismo quien recolectaría una selección personal de ambos autores. Aunque no se llegó a materializar el proyecto, leemos en las palabras emocionadas de Machado su ilusión y la esperanza puesta en el mismo («la espero con impaciencia»), así como la voluntad de volver a encontrarse pronto con Ridruejo, que le había invitado a pasar unos días en Barcelona («espero venga V. pronto. ¡Cuánto lo deseo!»).

En la misiva previa del poeta del 36, Ridruejo encumbraba Cadencias de Cadencias, que el sevillano le había enviado personalmente: «Tuve a su tiempo su Cadencias de Cadencias (Nuevas dedicatorias). ¿Tengo algo que añadir a mi admiración por Vd.? He leído y releído y he seguido admirando […]» (González Alonso 1981, 191). No olvidemos, además, que en este libro se encuentra la composición titulada «Al poeta Dionisio Ridruejo, soldado español»¹⁹. El poeta de «Adelfos» le contesta en esta carta inédita devolviéndole el elogio literario y alabando sus Sonetos a la piedra, poemario que le ha gustado tanto que ha tomado prestado el ejemplar, que todavía no ha recibido, de un amigo: «Pero yo he leído otra vez el libro en el ejemplar de un amigo y cada vez me gusta y me encanta más».

Cruce de dedicatorias, de ediciones, de reseñas y de cartas que subrayan la confianza que tenían puesta en Manuel Machado los poetas noveles, como nos confirma Luis Rosales: «El agradecimiento era su ley, y le bastaba poner los ojos sobre alguien para dar testimonio de ello. Su mirada nos daba confianza, la confianza nos daba fijeza y la fijeza nos daba precisión» (1980, 59).

Una de las iniciativas más relevantes y de mayor calidad poética llevadas a cabo por la Delegación Nacional de Propaganda de Burgos es la de una «perplejidad bibliográfica» publicada durante la guerra y que suele ser vagamente mencionada cuando se habla de la producción literaria del Bando Nacional durante la contienda. Nos referimos a Los versos del combatiente (1938), obra firmada por el sargento de Morteros «José R. Camacho» y publicada en las Ediciones Arriba (Figura 3).

La curiosa dedicatoria de la obra, sobre la que llamó por primera vez la atención Miguel d’Ors en 1981 (2000, 113), apunta a la posibilidad de que bajo el nombre de este «sargento de morteros» que figura en la cubierta se esconda un autor (o autores) que busque guardar el anonimato:

Bien conocida es ya la firma de estos últimos cuatro versos, en los que reconocemos indudablemente la pluma de Manuel Machado en su famosa composición «Cualquiera canta un cantar» de Sevilla y otros poemas (1918)²⁰. La pregunta que surge tras la lectura de estas canciones de las que «nunca el autor se sabrá» es cuál es la relación de Manuel Machado con el supuesto autor del libro²¹.

En efecto, como parece lógico pensar, José R. Camacho fue, en realidad, el hermano de Luis Rosales Camacho, conocido falangista en Granada²² y sargento de morteros. Sin embargo, la colocación de su nombre en la cubierta del libro no fue un «préstamo» para la causa, como apuntó en un primer momento d’Ors (2000, 121), sino que respondía claramente a dos circunstancias; por un lado, al hecho de que uno de los poemas de la colección, dos soleares que llevan por título «Presentes en nuestro afán», pertenezca, efectivamente, al hermano del poeta; y, por otra parte, aunque es cierto que Rosales comenta en conversación con Blas Matamoro que puso el nombre de su hermano «para gastarle una broma» (1983, 46)²³, al ser un cancionero dedicado a los soldados del frente, es decir, con el que se pretendía alentar el ánimo de los combatientes –de ahí su temática popular y su métrica cancioneril–, tenía sentido que el que figurase en primera plana fuese una persona de la misma condición y entregado a las mismas hazañas que sus futuros lectores (y recitadores).

Luis Rosales fue dando noticias de la gestación, intención y significado de esta iniciativa poética a partir de 1981. Las primeras escuetas palabras que nos ofrece son las publicadas con motivo de la muerte de José María Pemán en el periódico ABC:

Dos años más tarde, Rosales dará otro testimonio sobre la obra que, si bien comparte las principales líneas con este primer acercamiento al libro –el carácter colectivo o su mayor participación frente al resto de colaboradores–, ofrece algunas contradicciones con respecto al de ABC. En primer lugar, llama la atención que Rosales hable aquí de «libro inencontrable» y más tarde comente que «se repartieron medio millón de ejemplares» (Matamoro 1983, 46), cifra elevadísima para cualquier obra literaria y más si cabe para un escueto compendio de poemas. Aunque pueda parecer incoherente, tiene sentido, como apunta Verd (1987, 7-8), ya que, al estar destinado a los soldados, es lógico que los ejemplares pudieran haberse extraviado en los lances de la contienda o haber sufrido distintas deturpaciones²⁵. La segunda incongruencia que asoma tras contraponer ambos textos es la valoración que hace de la postura de José María Pemán. En la primera reflexión, suponemos que, por la cercanía con el fallecimiento y el carácter cronístico de la esquela del gaditano, Rosales señala este libro como «tarea en común» y la tacha de «ejemplar». A pesar de que esta idea del carácter modélico del proyecto la defenderá el granadino en cada una de las intervenciones que haga sobre el tema, como veremos más adelante, en la charla con Matamoro no duda en distinguir las actitudes extrapoéticas del núcleo principal de sus compañeros –Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero y Luis Felipe Vivanco– de las de dos «participantes», Agustín de Foxá y José María Pemlán: «Vale la pena leer aquel texto. Si bien hombres como Foxá y Pemán no coincidían plenamente con nuestra actitud, de todos modos, la caridad y la comprensión del enemigo son todo lo contrario de considerarlo la mitad despreciable de España» (1983, 47).

El P. Gabriel María Verd, profesor de la Facultad de Teología de Granada, fue el último investigador en hacer una aportación decisiva sobre el tema en 1987, ya que, como prueban las distintas cartas entre los dos autores preservadas en el AHN, el jesuita trató de delimitar la autoría de los versos entrevistándose en varias ocasiones con Luis Rosales²⁶. Sin embargo, más que centrarnos en el artículo publicado por Verd, nos interesa revisar aquí los testimonios documentales que conservamos sobre este «folleto». En primer lugar, leamos lo que dice Verd sobre la existencia de un ejemplar de Los versos del combatiente en el que parecen estar indicados los nombres de algunos autores²⁷:

Efectivamente, como constata Verd en su artículo, en el AHN se conserva una edición del libro (Figura 4) en la que algunos poemas –en concreto, 11 de 39 composiciones, sin tener en cuenta las del propio Rosales, que no aparecen señaladas– tienen indicada en la parte superior la autoría de los versos.

Tras una revisión de las poesías anotadas en el ejemplar y de las autorías que Rosales le fue revelando a Verd, un esquema de los poemas y de sus autores confirmados podría ser el siguiente (Tabla 1)²⁸.

Como vemos en la Tabla 1, a falta de seis composiciones de autoría dudosa²⁹ que podrían ser completadas por diferentes investigaciones posteriores, tanto las anotaciones al margen del ejemplar de Rosales como las reveladas a Verd nos ofrecen los siguientes seis autores, de mayor a menor colaboración: Luis Rosales, en solitario (16 poemas); Manuel Machado (5 poemas); José María Pemán (4 poemas); Luis Felipe Vivanco, en solitario (3 poemas); Vivanco y Rosales, en colaboración (2 poemas); Luis Rosales, en colaboración con otros (1 poema); Leopoldo Panero (1 poema); José Rosales (1 poema).

Lo primero que llama la atención después de ordenar y cotejar la obra es que no exista –a salvo de las seis composiciones que quedan por identificar– ninguna de dos autores a los que se les continúa atribuyendo la autoría parcial del libro: Dionisio Ridruejo y Agustín de Foxá. El propio Rosales se sorprendía de este hecho: «Terminado el repaso del libro, Rosales mismo se sorprendió de que no hubiera versos identificados de estos autores» (Verd 1987, 29). En realidad, salvo que se encuentre algún documento que pruebe lo contrario –cartas, alguno de los poemas repartidos por archivos o incluso algún bosquejo de planificación del poemario–, hoy no podemos aseverar que Agustín de Foxá y Dionisio Ridruejo participaran en este volumen, a menos que se reconociesen algunos de los seis poemas restantes como suyos. Lo cierto es que, si bien en el caso de Foxá pudiera parecer menos lógico, pues, para Rosales, «pasó por Burgos y tuvo que colaborar» (Verd 1987, 29), Ridruejo pudo simplemente haber delegado el encargo y no necesariamente haber participado en él. Además, el soriano hace alusión en sus memorias, justamente al comentar su actividad poética en la ciudad castellana, al hecho de que siempre se mostró desconfiado a mostrarle su poesía al andaluz³⁰:

Sobre los poemas que publica aquí Manuel Machado, además de tener en cuenta que fue el que más colaboró en la obra junto con Rosales, nos fijaremos en diversos aspectos. En primer lugar – y más importante–, no podemos soslayar el lugar predilecto que Rosales y el resto de sus compañeros le otorgaron: la dedicatoria, señalando así la autoridad y maestría de Machado frente al grupo de jóvenes. No solo es importante por lo que tiene de pórtico al libro, sino por la declaración de intenciones que allí se hace, pues esta suerte de prólogo nos ofrece información sobre el resto de poemas: que no son creaciones que busquen la fama o el reconocimiento («ni premio, ni aplauso piden»); que su finalidad ha sido la de ser cantadas por los combatientes («les basta oírse cantar / por los soldados de España»); que están pensadas también para cualquier contexto –recordemos que los ambientes de las poesías son muy distintos, desde ciudades en guerra como Oviedo, hasta la serenidad del mar Mediterráneo–: «amapolas de tu campo / claveles de tu ciudad». Y, por último, que todos los versos están supeditados a un fin último, la guerra, y que por ello «son de nadie y son de todos / los que las quieran cantar».

Aunque no es seguro que Ridruejo participara con poemas de su puño y letra, lo que sí debemos confirmar es que fue él mismo, como jefe de Propaganda, el que encargó personalmente a Rosales la confección de este libro, como se constata en una conferencia inédita del granadino dedicada a Pedro Laín Entralgo y titulada «Va a hacer cincuenta años», en la que nos ofrece dos claves que debemos añadir a esta compleja historia de revisión de Los versos del combatiente:

Debemos confirmar, por lo que aquí nos comenta el conferenciante, que fue Ridruejo el que encargó personalmente a Luis Rosales la confección de este libro y que la indicación de su «jefe» fue que precisaba estos versos «para repartir en los frentes de la guerra». Es decir, aunque hemos visto que el encargo pudo recaer en otros autores como Luis Felipe Vivanco, la responsabilidad de la ejecución del mismo la tuvo desde el primer momento el Premio Cervantes. Esto resulta cuando menos curioso, pues el propio Laín Entralgo era, en realidad, el director del Departamento de Ediciones que gestionaba la Editora Nacional, la que publicó e imprimió en última instancia la obra. Sin embargo, como prueba la comunicación entre ambos autores³², la labor de colaboración era frecuente y en Burgos se repartían las tareas con sobrada cordialidad y armonía, como el propio Ridruejo afirma al hablar de la organización de su despacho de la ciudad castellana: «En Rosales la idea de cooperación, del trabajo personal criticado y discutido en grupo, era casi un principio» (Ridruejo 1976b, 138).

Más allá de descifrar las autorías y adentrarnos en la gestación del libro, nos interesa comentar el sentido último que tiene el conjunto de poemas al que estos escritores le dieron el título de Los versos del combatiente. Ya hemos recopilado más arriba algunas nociones sobre el tema, aludiendo a la «ejemplaridad» de la que hablaba Rosales cuando desveló los autores que se escondían bajo el anonimato. Sin embargo, resulta conveniente insistir en este tema, que el autor de La casa encendida retoma en el discurso inédito ya citado:

No nos resultan extrañas las palabras de Rosales, quien recién iniciada la guerra había ideado junto a Federico García Lorca un poema «para todos los muertos de España» y que terminó publicando en el periódico Patria de Falange el 22 de junio de 1937 con el título de «La juventud muere: La voz de los muertos» (no sin el consecuente castigo para el director de la revista, Alfonso Moreno, que fue destituido por permitir que se publicasen poemas en conmemoración de los muertos del Bando Republicano).

Una revisión de este libro de carácter popular (soleares, redondillas, seguidillas y romances son las principales unidades poemáticas de sus versos)³⁴ viene a confirmar la declaración de Rosales: el enemigo está casi ausente³⁵. Incluso en los poemas más comprometidos, como en aquellos dedicados a figuras relevantes de los sublevados como José Antonio, existe un ideal superior de reconciliación entre los bandos enfrentados:

Además, como comenta Rosales en su discurso, el predominio del tema religioso en la mayoría de los poemas de la composición hace que se suavice la carga bélica contra el adversario y que, en general, el tono del libro sea esperanzado y adquiera tintes de un cierto cristianismo redentor: «la redención del vencido, / serán tu orgullo y su gloria […] y el combate verdadero, / por la unidad, y en ti mismo / que no sirve al heroísmo / sino el ser del hombre entero» (1938, 40). Como ya advertía Verd (1987, 42), es llamativa la voluntad desdramatizadora que tienen algunos de los poemas de la obra, lo que le otorga un aire juvenil y menos académico al conjunto de la pieza, evitándose generalmente la utilización de los topoi más típicos de la poesía nacional inspirados en las gestas heroicas del pasado como la mitificación del reino de Castilla o el canto a los caídos por la patria (Cuesta Guadaño 2015). Esto se observa en algunas composiciones de Manuel Machado, como en la siguiente seguidilla con bordón, en la que los versos aparecen despojados de cualquier ápice propagandístico:

Los versos del combatiente resulta más interesante así al darnos una de las claves sobre la que después el grupo de Rosales va a tratar de configurar su actividad cultural en los años posteriores a la contienda. Las memorias de Ridruejo nos han dejado constancia de la transformación de su estudio burgalés de una oficina política a una «tertulia literaria y en sala de lecturas y recitales», lo que estimuló que el conjunto de intelectuales que allí trabajaban adquiriese un vínculo «de grupo intelectual más generacional, quizá, que ideológico» (Ridruejo 1976b, 138). El propio Rosales habla, a propósito del libro, de este comienzo del entendimiento de la cultura como nexo más allá de la política:

Este «folleto» es el punto de arranque de un complejo, y muchas veces atropellado, periplo de trabazón con la otra mitad de los españoles que participaban y compartían los intereses intelectuales de estos escritores. De hecho, algunos de ellos vieron restaurada su actividad literaria gracias a publicaciones como la que menciona Rosales, Escorial, que, si bien se inició imbuida con los emblemas propiamente falangistas –no hay que pasar por alto que la revista comienza a gestarse apenas unos meses más tarde del fin del conflicto–, adquiere paulatinamente un aire de revista liberal, hecho este que ya ha sido resaltado por investigadores como Mainer (1971), Gracia (2004) o Juan Penalva (2004). No es, pues, intrascendente que en ambos proyectos encontremos a estos poetas de la mano de Manuel Machado³⁷.