Introducción: el giro hacia lo rural de la novela española reciente
La normalidad española, fundada en el mito de la Transición, se quiebra con la crisis de 2008 y la explosión del movimiento 15M en 2011. De repente, los desajustes del sistema se exponen en la plaza pública y se abre la posibilidad de una imaginación otra, es decir, la posibilidad de construir un relato distinto de nuestras vidas. Al desastre sistémico de 2008 se le han sumado, sin solución de continuidad, las catástrofes sanitaria y climática, dando pie a lo que bien podría considerarse una situación de crisis permanente. La reacción de la narrativa española a esta condición ha tomado fundamentalmente dos vías, en un intento por representar el malestar y el miedo generalizados: de un lado, la ficción de corte (neo)realista, del otro, la distopía, en ambos casos con la ciudad como escenario prioritario.
Desde hace unos años, sin embargo, es perceptible la aparición de una serie de relatos ubicados en otro lugar: en el campo, en el pueblo, en el hábitat rural. La prensa se ha dado prisa en promocionar el cambio, y ya en 2014 escribía Álvaro Colomer en La Vanguardia un texto titulado nada más y nada menos que «La literatura vuelve al campo»1. El retorno de lo rural a la literatura parece estar dándose, en efecto, pero no se trata de un fenómeno aislado, sino del eco de un debate sociopolítico en el que, de un tiempo a esta parte, la preocupación por la situación del medio rural español viene ocupando un lugar central. Así, es ya frecuente encontrar reportajes televisivos, artículos en prensa o tertulias políticas que reclaman la necesidad de revitalizar el mundo rural, denunciando con mayor o menor profundidad problemas como su paulatina despoblación, envejecimiento y empobrecimiento. La aparición de partidos políticos como Teruel Existe o Soria ¡Ya! y su acceso a algunas instituciones, así como las manifestaciones de la llamada Revuelta de la España vaciada han mantenido vivos los reclamos, del mismo modo que las recientes protestas del sector agrario o tractoradas, cuya atención mediática ha sido más que notable.
En el ámbito literario, la novela Intemperie (2013), de Jesús Carrasco, y el ensayo La España vacía (2016), de Sergio del Molino, ambas publicaciones de gran éxito comercial, han actuado como catalizadores de este giro patente en el auge de novelas con tramas ubicadas en el campo. En los últimos tres años –y sirva esto como ejemplo de dicho boom–, han visto la luz, entre otras, Tan jóvenes y la pena (2021), de Millanes Rivas, Los ojos cerrados (2021), de Edurne Portela, Llévame a casa (2021), de Jesús Carrasco, Yo no sé de otra cosa (2021), de Elisa Levi, Niadela (2021), de Beatriz Montañez, De bestias y aves (2022), de Pilar Adón, Facendera (2022), de Óscar García Sierra, La nostalgia de la mujer anfibio (2022), de Cristina Sánchez Andrade, Campos azules (2022), de Julia Soria, Ninguén queda (2022), de Brais Lamela, Delta (2023), de Gabi Martínez, o Et vaig donar el ulls i vas mirar les tenebres (2023), de Irene Solà, por no hablar de la popularidad, un poco antes, de textos como Los asquerosos (2018), de Santiago Lorenzo, o Canto jo i la muntanya balla (2019), de nuevo de Solà, o de novelas tan recientes en el momento en el que se escriben estas líneas como Vibración, de José Ovejero, Elogio de las manos, de Jesús Carrasco, Paisaje nacional, de Millanes Rivas, La Mancha, de Enrique F. Aparicio, El boxeador, de Alfons Cervera, Ropasuelta, de Santos Martínez, La península de las casas vacías, de David Uclés, Detrás del cielo, de Manuel Rivas, o La seca, de Txani Rodríguez, todas ellas de 20242. La academia, finalmente, ha dado cuenta asimismo del fenómeno, de ahí los monográficos de 2024 de las revistas Ínsula (número 933, titulado «Por los caminos de la literatura neorrural») o Encrucijadas (número 2, «Conflictos y resistencias en los medios rurales»), por ejemplo, así como la celebración de congresos dedicados al tema o la creación de proyectos y grupos de investigación3.
Pero ¿de qué hablan estas novelas? ¿Cómo representan el hábitat rural? ¿El campo es un elemento significativo en el desarrollo de sus tramas o es, en cambio, un decorado? ¿Qué es, en definitiva, una novela rural? ¿Cómo podría definirse? La heterogeneidad del corpus impide, aquí, la elaboración de una respuesta satisfactoria. No obstante, me atrevería a sostener que, al contrario de lo que está ocurriendo en la mayoría de los casos, la catalogación de «novela rural» debería limitarse a aquellos textos que se detienen en visibilizar, señalar y subrayar los problemas en el /del campo. Es decir, relatos de ficción capaces de articular problemáticas reales propias del hábitat rural como la despoblación, el desempleo o el envejecimiento, pero también la falta de infraestructuras, la crisis ecosocial, la agroindustria y la explotación agraria y ganadera, los embates de la turistificación o la invisibilización de la mujer rural, además de conflictos generales (compartidos) como la precarización de las vidas, las violencias o la explotación objetiva y subjetiva. Una novela rural no es aquella que simplemente ubica su trama en algún punto del medio rural; no es aquella que, a pesar de la casa en el pueblo deshabitado, articula conflictos o compone reflexiones que nada tienen que ver con ese pueblo; no es aquella que, finalmente, se sube al carro de moda y predica las bondades de la vida campestre, en contraposición a las tiranías de la urbe. La novela rural es la novela que configura mundos diegéticos atravesados por las contradicciones propias del medio y de la época; la que, poniendo en el centro y de manera indiscutible lo rural, es capaz de hallar fórmulas para plantear las urgencias, los desajustes y las inconsistencias del campo, y quizás, por qué no, atisbar respuestas, practicar soluciones4.
El presente trabajo tiene como objetivo principal el análisis ideológico de una de las más recientes novelas españolas ubicadas en el medio rural: La seca, de Txani Rodríguez. A través de dicho análisis, que toma como herramienta las nociones de inconsciente ideológico y de yo-soy de Juan Carlos Rodríguez, tratará de demostrarse que, a pesar de la ubicación espacial de la trama, la novela, lejos de centrarse en las problemáticas del hábitat rural, se yergue sobre una espina dorsal atravesada de principio a fin por conflictos de otra índole, quedando en evidencia, de esta manera, no solo las operaciones de márquetin editorial, sino la actuación del inconsciente ideológico en el texto. La estructura del trabajo es, por su parte, sencilla: de un lado el aparato teórico, del otro el ejercicio analítico. Así, el primer apartado expone y explica las herramientas de análisis, en tanto que el segundo las pone en práctica, cerrándose el texto con unas reflexiones finales o conclusiones.
El <italic>Yo-Soy</italic> (o nuestra forma histórica de individualidad)
No es posible aproximarse a la noción de yo-soy de Juan Carlos Rodríguez sin atender previamente a su particular concepción de la ideología. El pensamiento del marxista español se ubica en unas coordenadas muy concretas: en la intersección althusseriana entre marxismo y psicoanálisis. Estamos, en efecto, en el «momento de la crítica de la ideología en que empieza a desmoronarse la barrera entre yo psíquico y yo social, entre inconsciente e ideología» (Giordano 2018, 114). ¿Por qué? Porque la ideología ya no es ni la falsa conciencia marxiana que enmascara la relación real del individuo con sus condiciones reales de existencia, ni un ideario introducido en el plano consciente de los individuos, ni la ideología de la clase dominante. Con Louis Althusser (2003) la ideología es inconsciente, pero con Juan Carlos Rodríguez es nuestro inconsciente el que es ideológico. De ideología inconsciente a inconsciente ideológico. El cambio es sustancial, porque supone un «zoom […] sobre la manera en que [la] ideología conforma la psique del sujeto y, por consiguiente, también de una colectividad» (Giordano 2018, 120). Estamos, en otras palabras, ante un movimiento que va desde una ideología que, en tanto en cuanto es inconsciente, hace que los sujetos actúen de una forma concreta sin saberlo (de manera inconsciente), hacia un inconsciente que es ideológico, luego la ideología nos construye o conforma.
La ideología configura nuestro inconsciente (inconsciente ideológico) con el objeto de legitimar unas relaciones sociales dadas. La operación es circular: «si la ideología es el inconsciente propio de unas relaciones sociales se trata de un inconsciente que luego se tematiza en discursos objetivos o en prácticas vitales de comportamiento y que así, tematizado, regresa a las relaciones sociales para legitimarlas» (Rodríguez 2022, 19). La ideología emerge de las relaciones sociales propias de un modo de producción concreto y lo hace en forma de inconsciente; después, se reproduce por medio de prácticas y discursos que vienen a legitimar esas mismas relaciones de las que nace. Esto no puede sorprendernos, pues «toda forma de explotación produce unas condiciones materiales que no pueden subsistir si no se asegura su reproducción y la ideología es el medio que garantiza la reproducción de las condiciones materiales del sistema» (Becerra Mayor 2013, 26). Somos seres ideológicos: reproducimos continuamente ideología. Así, ni miramos, ni pensamos, ni amamos, ni escribimos en/desde el vacío, sino en/desde el lleno de nuestro inconsciente, esto es, en/desde el lleno de nuestra configuración ideológica.
Una de las definiciones de inconsciente ideológico que da Juan Carlos Rodríguez es bien representativa de esto último: el inconsciente ideológico es «el diagrama que nos pigmenta la piel, desde el que surge todo (del beso al vestido) y que determina todas nuestras acciones» (2022, 37-38). Así es: reproducimos continuamente ideología, del beso al vestido; la ideología lo abarca todo; somos, de nuevo, seres ideológicos. Ahora bien, sabemos la función de la ideología, pero ¿cómo opera exactamente? ¿Cómo perpetúa y legitima al sistema del que ella misma emerge? Responder a esa pregunta pasa por reparar en las condiciones de aparición del modo de producción capitalista.
De acuerdo con Rodríguez, el capitalismo necesita dos condiciones para aparecer y funcionar: la primera es liberar de su sujeción al siervo, es decir, convertirlo en sujeto libre, pero no solo libre para actuar acorde con sus deseos, sino «libre de todo, o sea, carente de todo» a excepción de su fuerza de trabajo (de su vida), que intercambia por un salario (2002, 41)5. El capitalismo, al liberar al siervo de su sujeción a la tierra, a su señor feudal y a Dios, le permite decir yo-soy, esto es, abandonar el campo para irse a la ciudad y, allí, hacerse a sí mismo (prosperar) trabajando para quien quiera o para quien más le pague. La segunda condición es que ese nuevo sujeto libre se crea de verdad su libertad y, como tal participe en las relaciones de producción, creyendo que, en efecto, es libre e igual y, por tanto, que está trabajando a cambio de dinero (y no siendo explotado al vender lo único que posee, su vida). Este convencimiento es fruto del inconsciente ideológico, por medio del cual el sujeto se concibe a sí mismo libre e igual, en lugar de concebirse como lo que realmente es: un sujeto explotado(r). Sí, «el capitalismo tiene la habilidad de explotarnos diciéndonos que somos sujetos libres» (Rodríguez 2016, 57). Al concebirnos libres e iguales, autónomos, plenos e individualizados (al decir yo-soy, como veremos ahora), lo que hacemos es reprimir o desplazar lo real de la explotación y, con ella, las contradicciones que estallan entre la libertad (capitalista) y las condiciones reales de existencia6. De no «encubrirse» la explotación, el sujeto dejaría de reconocerse en la imagen libre que el capitalismo le proyecta de sí mismo y se rebelaría, deteniéndose con ello la operación ideológica que garantiza la reproducción del sistema. Así, el capitalismo nos hace libres para vivir de acuerdo con nuestros intereses o deseos, pero es esa misma libertad la que permite nuestra propia explotación7.
Llegamos, asentadas ya las bases, a la construcción de nuestra forma histórica de individualidad: el yo-soy. La teoría del sujeto de Juan Carlos Rodríguez se basa en la distinción entre el yo y el yo-soy. Su concepción del yo es freudiana: el yo no es nada, solamente un conjunto de pulsiones transhistóricas de distinta índole (de hambre, de sexo, de supervivencia, etc.) y sin configurar; una suerte de vacío o desorden que llena (u ordena) la ideología dominante de una época histórica concreta (Rodríguez 2016, 167). El yo-soy es, por su lado, el yo rellenado ideológicamente, el reflejo con el que nos identificamos en el espejo que nuestra realidad histórica nos coloca delante (en nuestro caso, el capitalismo, por cuanto la idolología que da forma al yo-soy emana del modo de producción y relaciones sociales capitalistas). Una cosa es, entonces, la pulsión sexual, y otra bien distinta el amor (la primera pertenece al registro libidinal, en tanto que el segundo al ideológico, pues no amamos en/desde el vacío, sino en/desde un lleno ideológico, el de nuestra configuración8). Así, dado que el yo no es nada –humo que se escapa entre los dedos–, cuando decimos yo, en realidad lo que estamos diciendo es yo-soy, o sea, yo-soy-sujeto-capitalista (aquí y ahora). Nuestro registro psíquico es histórico, porque histórica es la ideología (id est, nuestro registro histórico es capitalista, porque capitalista es la ideología dominante).
La configuración ideológica de nuestro inconsciente nos empuja a (querer) decir yo-soy, y (querer) decir yo-soy es –ya lo sabemos– (querer) decir yo-soy-libre; esto es, yo soy (me concibo) autónomo, individualizado, fuerte, capaz de superar todos los obstáculos en el camino, de competir y de vencer. ¿Qué ocurre? Que al (querer) decir yo-soy –y, repetimos, estamos configurados ideológicamente para (querer) decirlo–, desplazamos la realidad de la explotación, la realidad de articular la voz desde un yo-soy-explotado. La figura histórica de nuestra individualidad (el yo-soy) es un modelo de individuo libre que llevamos dentro y con el que, al identificarnos, la naturaleza real de las relaciones sociales en las que participamos queda invisibilizada, siendo visibles solo los efectos de esa identificación/operación ideológica: la reproducción del sistema. Yo soy libre (de cambiar de trabajo, de consumir, de imaginar, de decidir sobre mi propia vida), y al creerme esa libertad encubro la realidad de la explotación, la desigualdad en el reparto de lo común, el estallido de las contradicciones frente a las condiciones materiales, el beneficio de unos pocos a costa de muchos.
Sin embargo, y aunque pudiera parecer lo contrario, el inconsciente ideológico no es puro, sino discontinuo, porque habitan en él otras ideologías en disputa por la hegemonía. De esas disputan surgen tensiones y estallan toda una serie de contradicciones que, a su vez, producen grietas y movimientos, los cuales pueden permitirnos atisbar, en la medida de lo posible, la realidad de nuestra condición9. Y es que a través de la fisura emergen los dolores, las fatigas, las ansiedades: de nuevo, las contradicciones, la evidencia, más o menos palpable, física, de que, tal vez, la explotación no es un fantasma del pasado, sino un espectro bien real. Y es por esa discontinuidad de la que hablamos por la que, como bien lo señala Chiara Giordano, el contenido latente del inconsciente ideológico «no se manifiesta de forma automática y directa; más bien, se presenta trasladado», distorsionado en imágenes de distinta naturaleza que requieren de una labor analítica e interpretativa (2018, 121). La literatura es, en este sentido, una superficie idónea para el análisis e interpretación de señales, de los rastros que, en forma de síntomas, deja de su trabajo de sutura el inconsciente ideológico, pero también de sus problemas para armonizar contradicciones.
El texto literario no es neutral ni inocente, sino ideológico, por cuanto es producido –luego atravesado– por el inconsciente ideológico de su momento de producción. Es sencillo: hay un sujeto que escribe y, con él, escribe (y deja rastro) un inconsciente histórico. Analizar ideológicamente una obra literaria es analizar justamente ese rastro dejado por el inconsciente ideológico; en otras palabras, es atender al nivel ideológico del relato, a su configuración interna, a lo que el texto dice y a cómo lo dice, pero también a lo que no dice y, con su silencio, opaca, esconde; a los síntomas que revelan lo reprimido, lo desplazado, aquello indecible por cuanto es imposible de simbolizar y que, en su indecibilidad, deja huellas, cicatrices, cardenales.
Dos cuestiones finales, antes de comenzar con el análisis. La primera: el estudio ideológico de la obra literaria desde el yo-soy ha de partir de la consideración de la literatura como máquina histórica de reproducción ideológica10. Esto es evidente: del mismo modo que el sujeto reproduce ideología en sus prácticas en tanto en cuanto él mismo es ideológico, la literatura, que, como cualquier otro discurso, contiene también ideología, opera mayoritariamente reproduciendo asimismo la ideología que lo atraviesa11. Y del mismo modo en que el sujeto reproduce ideológicamente las condiciones de existencia del sistema al identificarse con el modelo de yo-soy en el espejo y desplaza, con esa identificación, los conflictos y contradicciones radicales, el texto literario funciona como espejo en cuyo reflejo-relato se identifica el lector, produciéndose en esa identificación un desplazamiento equivalente en el plano inconsciente. La segunda cuestión: que los textos literarios operen mayoritariamente reproduciendo la ideología dominante no significa que sus autores/as sean genios malignos que, de forma consciente, escriben sus textos con el objetivo secreto de que el sujeto, en el ejercicio de la lectura, reafirme la ideología que lo configura y reproduzca las condiciones de existencia del sistema mediante el mecanismo de la identificación. Recordemos que en el texto literario no hay una subjetividad «desnuda o vacía» que, haciendo uso de un lenguaje propio, se expresa libremente en la página, «sino que se escribe desde un lleno ideológico del que no somos conscientes en absoluto o del que solo lo somos hasta cierto punto» (Rodríguez 2016, 203), luego es el inconsciente ideológico el que opera en la obra desplazando, suturando o armonizando contradicciones; es el inconsciente ideológico el que está detrás de la operación de identificación en virtud de la cual se reproduce la ideología.
Un análisis ideológico de <italic>La seca</italic>
Mediante un narrador heterodiegético con focalización en el personaje protagonista, de nombre Nuria, la novela de Txani Rodríguez narra la estancia de dicha mujer, ya adulta, y de su madre, Matilde, en el pueblo familiar para las vacaciones estivales. Provenientes de la localidad alavesa de Llodio, ambas regresan al pueblo, ubicado en la serranía de Ronda, cerca del Parque natural de Los Alcornocales, tras el confinamiento. Durante su estancia las acompañan Milo, un amigo de Nuria de Llodio, y el padre de este. El tiempo de la historia es de varias semanas, un tiempo que discurre con parsimonia entre discusiones de Nuria con la madre y el amigo, cenas en el bar del pueblo, baños en el río y algún paseo o visita.
De acuerdo con la información que aparece en la contraportada del libro, el espacio geográfico donde se sitúa la novela es «un medio rural en crisis debido al cambio climático», pero no solo eso, sino que, tal y como nos adelanta la sinopsis:
Durante su estancia, [la protagonista] asistirá al conflicto entre dos formas de entender el futuro, representadas por la población local, que busca nuevas formas de ganarse la vida ante el avance de la seca, […] y los veraneantes procedentes de la ciudad, que quieren preservar el entorno.
Esto es interesante, pues, como veremos a lo largo del análisis, la novela parece operar justamente desplazando ese «medio rural en crisis» y ese «conflicto entre dos formas de entender el futuro» para poner en el centro algo muy distinto: los problemas interiores de Nuria, cifrados en su imposibilidad de decir yo-soy, de donde se desprende lo conflictivo de sus relaciones sociales y su insatisfacción generalizada12. El conflicto radical de la novela no sería, así, ni la crisis ecosocial en el campo ni la pugna entre la necesidad de los habitantes del lugar de ganarse la vida y el discurso ecologista. El conflicto que atravesaría de principio a fin La seca sería, por el contrario, el yo. Y es que, en el fondo, parte de ese paratexto situado en la contraportada ya nos advierte de esto mismo, es decir, de la condición de escenario, de mero paisaje de ese medio rural en crisis, al afirmar que «Txani Rodríguez regresa con una novela de tensión creciente protagonizada por una joven inconformista, presa del mal augurio, marcada por la relación con su madre y un antiguo amor de verano, en un medio rural en crisis debido al cambio climático»13.
Lo que el texto dice
La novela se sostiene sobre tres pilares o, mejor dicho, dibuja un triángulo. En el centro de la figura geométrica se encuentra Nuria y, en cada uno de sus tres extremos, un personaje: Matilde, Montero y Milo, los tres únicos individuos con los que la protagonista se relaciona (y solo uno de ellos es habitante del pueblo: Montero). A Matilde y a Milo ya los conocemos; Montero, por su lado, es un hombre casado con quien, en veranos anteriores, Nuria ha mantenido una relación sexoafectiva. El vínculo que une a la protagonista con las figuras de los vértices es problemático. Con Matilde –la madre– mantiene una relación de dependencia que la caída y posterior intervención quirúrgica en la pierna de la progenitora solo acrecienta. Matilde lleva meses viviendo en casa de Nuria debido a la operación, y la convivencia junto al trabajo de cuidados hacen mella, agotan. No obstante, la autorresponsabilización de Nuria del bienestar físico y anímico de Matilde va más allá del afecto propio de los vínculos familiares, tal como veremos enseguida. En cualquier caso, la relación entre ambas es conflictiva, tal como se desprende de fragmentos como el siguiente:
Cuando su madre se quedaba en silencio, como había hecho desde que les sirvieron la comida, Nuria experimentaba una tensión insana porque sentía que fracasaba en su propósito de que su madre se divirtiera. Esa frustración la llevaba a veces a contestarle de forma seca si por fin comentaba algo y a convertir el tema más nimio en motivo de discusión. […] Nuria se amargaba al repasar la cantidad de noches en las que había salido a cenar en el pueblo o a tomar el aperitivo al mediodía en Llodio solo para que su madre se aireara. En secreto, le reprochaba no haber mantenido el trato con algunas amigas con las que podría haber hecho sus propios planes y no haberse enganchado a alguna afición que la entretuviera. Estaba convencida de que su padre dependía de ella. Aquella responsabilidad la abrumaba y la dejaba sin fuerzas (Rodríguez 2024, 56-57).
En lo que respecta a Montero, trabajador del alcornoque y propietario de algunas tierras, ambos pactaron el último verano que se vieron no volver a acostarse juntos. La tensión sexual se hace evidente en varios momentos; sin embargo, todo cambia conforme avanza la novela y Nuria descubre una cara hasta entonces desconocida del lugareño. Con Milo, finalmente, la relación se tuerce tan pronto como sale a colación uno de los dos grandes traumas de Nuria, que es el abandono repentino sufrido por parte de la cuadrilla de Llodio:
–Sufrí mucho. En Llodio no tengo hermanos, ni primos, ni apenas familia. Para mí el grupo era importante. Me dejasteis sola.
Lo cierto que es que Milo fue uno de los pocos que siguió llamándola para quedar, y ella se lo agradeció porque se sentía frágil: su autoestima se socavó, padeció insomnio y ansiedad; pero si le hablaba de cómo se sentía […] Nuria notaba que él se incomodaba. No sabría precisar si era porque le dolía ver que ella no terminaba de superar aquel capítulo o porque sentía que lo ponía entre la espada y la pared. El caso es que Milo no se apartó de su lado, sin embargo, de vez en cuando lo veía charlando con quienes tanto daño le habían hecho, como si no hubiera pasado nada. Le costaba semanas remontar la decepción (Rodríguez 2024, 96).
A pesar de que Milo es, como puede leerse en el fragmento, el único de los integrantes del grupo que no da de lado a la protagonista, marginada desde entonces, a lo largo de la novela Nuria le reprocha incansablemente sus actos.
En el comportamiento de Nuria y en su interacción con los tres personajes mencionados se evidencia una mujer con problemas de sociabilidad, sola –sin pareja y apenas amigos–, exhausta tras meses de cuidados a la madre y víctima de una ansiedad incipiente. ¿De qué nos habla La seca? De los problemas de Nuria o, mejor dicho, de cómo sus dificultades para entablar relaciones sociales satisfactorias son síntoma del gran conflicto interior que la atraviesa: su imposibilidad de decir yo-soy, esto es, de proclamarse sujeto autónomo, individualizado, pleno, fuerte y competitivo. Nuria vive la tragedia de la incapacidad de asemejarse al modelo de yo-soy que porta(mos) dentro; es, en efecto, el otro frustrado por el fracaso, el perdedor en la batalla entre sujetos libres que, en el campo social, pugnan por constituirse como individualidades plenamente configuradas. Por eso vive en la inestabilidad psicológica y en el daño: angustiada, atacada por la ansiedad, irritable e irritada; radicalmente inadaptada. Esa es, y no otra, la respuesta del yo ante lo que desearía ser y no es (porque no puede o porque no le dejan). No en vano sostiene Juan Carlos Rodríguez que «quizá habría que preocuparse no solo por las enfermedades físicas del capitalismo sino por las enfermedades psíquicas que provoca» (2005, 18). Y la soledad es otra de esas enfermedades: la soledad como el gran fracaso, como la prueba última de la debilidad en el mercado capitalista de las relaciones sociales.
Nuria es un personaje sin identidad trazada, incapacitada para constituirse como individualidad triunfante. Aceptar frente a uno mismo y frente a los demás la derrota es, sin embargo, complicado, por eso hace aparición la impostura. Dado que, en la vida real, la protagonista no logra asemejarse al modelo de yo-soy capitalista, la mentira irrumpe en escena metamorfoseada en la proyección de un yo ficticio. Nuria lleva años hablándole a Milo de su pueblo, pero, como narra la novela, «solo quería que supiera que ella pasaba los veranos en un lugar extraordinario, rodeada de amigos, aunque no fuera verdad» (Rodríguez 2024, 90). Nuria busca proyectar una imagen otra de sí misma, de ese yo más próximo al modelo que no logra ser –un yo feliz, popular, querido: exitoso–; por eso, si invita a Milo al pueblo es solamente por continuar con la ficción, pero en ningún caso para que este se tome la invitación en serio y la acepte. Que Milo esté en el pueblo es, entonces, un peligro para el relato imaginado por Nuria, ya que puede descubrir el engaño. No es baladí entonces que, por un lado, el día de la llegada de Milo y de su padre, la joven los espere en el bar del pueblo fingiendo mantener una apacible conversación con un conocido (Rodríguez 2024, 67-70), ni que, por el otro, surja la envidia en cuanto Milo logra lo que la protagonista jamás ha hecho ni hace tampoco ese verano: integrarse en la comunidad rural.
La creación de un yo ficticio que contrarrestare, en el plano imaginario, el fracaso fruto de la incapacidad de individualización –de decir yo-soy– es una respuesta inconsciente ante la imposibilidad de aceptar frente al otro y frente a uno mismo la derrota. La figura de Matilde cobra en esta ecuación especial relevancia. La madre no es un personaje represivo y autoritario que, como la Bernarda de García Lorca, impide a su hija individualizarse. Matilde, repetimos, no opera como dispositivo de cuya coacción es preciso zafarse para al fin decir yo-soy, sino que, más bien, funciona como justificación de la derrota o velo que encubre el reflejo truncado del espejo. En una conversación que arranca con la negativa de Milo a ir con Nuria al río a refrescarse, tal y como han hecho en los días anteriores, aparecen varias cuestiones fundamentales en la línea que venimos trazando:
–No tengo ganas de estar contigo. Me hablas como si fuera una mierda. No te das cuenta de lo amargada que estás. […]
–¿Amargada?
–Eso he dicho
–Yo no tengo una vida tan confortable como la tuya. Te pasas los días en conciertos, en el teatro, en librerías, de viaje.
–Tienes exactamente la vida que has elegido. Siempre estás quejándote de haber tenido que quedarte a vivir en un pueblo, de tener que cargar con tu madre, de no poder viajar, pero si lo que querías era haberte ido a vivir a Madrid, o a Berlín, o a no sé dónde, podías haberlo hecho.
–¿Con qué dinero? […]
–Es más fácil echar la culpa a los demás.
Debo estar con mi madre.
–Tu madre se las ha apañado bien sola siempre y ya he visto que sigue apañándoselas de maravilla.
–Tú qué sabrás. […]
–Hablas fatal a todo el mundo: a mí, a mi padre, a tu madre.
–Pero ¿qué dices?
–Decidiste quedarte porque eres tú la que dependes de tu madre, y no al revés, y si no cursaste el doctorado fue solo por miedo a fracasar (Rodríguez 2024, 181-182).
El primero de los elementos reseñables es más que evidente: el trato despreciativo que dispensa Nuria a los demás. Lo hemos visto más arriba, pero es la insatisfacción para con su incapacidad de individualización la que lleva a Nuria al menosprecio o trato injusto del otro. El miedo permanente a la derrota (a la humillación, al desaire, a la incomodidad), a que le recuerden su debilidad en el mercado social capitalista, a que la enfrenten a su fracaso, convierte a Nuria en una mujer en permanente posición defensiva, irascible y –como el hongo que afecta al alcornoque– seca. Porque Nuria, vale la pena repetir, no tiene la vida que quisiera tener, que es la vida de Milo, con sus viajes, sus conciertos, sus teatros y sus librerías, todo ello símbolo de un yo-soy triunfador, fuerte, plenamente individualizado y con capacidad para decidir sobre su propio destino. Ese es, al fin y al cabo, el modelo de yo-soy capitalista que portamos dentro: un yo-soy de identidad firme y compacta, competitivo, hecho a sí mismo, particularizado, con potencial erótico y económico, con experiencias que capitalizar, feliz.
El segundo de estos elementos es la explicitación de la naturaleza real de la relación de Nuria con su madre. Y es que, si bien es cierto que el lector no tarda en percatarse de que la fragilidad de la madre no es sino otro pliegue más de la ficción creada por Nuria (recuérdese aquí que la focalización del texto es de tipo interno en dicho personaje), es este el momento en que el desvelo de tal realidad se hace manifiesto o, en distintas palabras, el momento en que Milo resquebraja abiertamente la proyección del yo-Nuria imaginario. Pero lo interesante del fragmento no termina ahí: hay un tercer y último elemento sobre el que vale la pena detenerse. Se trata de la alusión –primera y única– a las condiciones materiales de la protagonista: Nuria no ha podido tener la vida que ha querido tener porque no ha dispuesto del dinero necesario. Los lectores sabemos que el padre de la protagonista muere cuando ella es niña, así que podemos intuir –aunque, de nuevo, sea esta la única vez en la que las cuestiones materiales aparecen– la posible escasez de recursos de una familia monoparental. Y ahí está, en ese «¿Con qué dinero?», el síntoma de lo reprimido, de lo continuamente desplazado en el relato real (el del yo): la realidad de unas condiciones materiales que le han impedido a Nuria competir en el mercado en igualdad de condiciones. Ahora bien, el texto, en lugar de colocar en el centro la desigualdad endémica del capitalismo y el papel nuclear de lo material, opera borrando estos elementos y poniendo en su lugar a la figura de la madre, que no es sino ese «Es más fácil echar la culpa a los demás» que Milo le espeta a la protagonista. Así, lo que hace la obra es desplazar buena parte de las causas reales de las dificultades de Nuria para decir yo-soy –la precariedad de una familia con un solo ingreso–, para superponer causas subjetivas o interiores; dos traumas, el primero, la muerte del padre, de donde se deriva la autorresponsabilización del personaje sobre el futuro de su madre, y, el segundo, la traición inexplicable de la cuadrilla. Esto es, en definitiva: no es que las condiciones económicas familiares hayan tenido algo que ver en la imposibilidad de Nuria para decir yo-soy (para triunfar, que es igual a vivir su vida), es que desde pequeña ha sentido el deber de cuidar de Matilde y, en una vuelta de tuerca más, en ese deber autoimpuesto ha encontrado la justificación de su derrota. La articulación interna del relato está basada, de esta manera, en el desplazamiento permanente de toda forma de conflicto social y político, de cualquier realidad material objetiva, como explicitaremos ahora, en favor de otros conflictos de corte interior, por cuanto son exclusivamente referentes al yo.
El conflicto nuclear que atraviesa de principio a fin la novela es la imposibilidad de su protagonista de decir yo-soy. Ahora bien, ¿cómo se plantea la posible resolución de ese conflicto, de la situación problemática de Nuria? En realidad, ya lo hemos visto. Si el texto borra el conflicto exterior para narrar los conflictos identitarios del yo, estos conflictos solo pueden resolverse de manera psicologista o, como es el caso, milagrosa. En las páginas finales de la novela, Nuria emprende el viaje de vuelta a Euskadi junto a sus tres acompañantes (Matilde, Milo y el padre de este), y allí, en el coche, parecen resolverse repentinamente sus problemas (incluso los supuestos problemas del campo, a los que ahora aludiremos, porque empieza a llover). La noticia de que Montero ha recibido su merecido junto con el hallazgo de un gato para la madre que sustituya al asesinado hacen que Nuria comprenda al fin, y «con la rotundidad de las revelaciones» (Rodríguez 2024, 269), que su constitución como yo-soy-libre pasa por soltar amarras con su madre, por dejarla hacer su vida y, con ese dejar, comenzar a construirse la suya propia. A la llegada al País Vasco aguarda una nueva Nuria, más independiente, más segura de sí misma, más próxima a la enunciación del yo-soy. Como los grandes conflictos planteados en el texto están desvinculados de cualquier realidad objetiva o material, su explicación y resolución solo puede debilitar la conflictividad que produce.
La seca, así pues, no es una novela sobre el medio rural ni sobre la enfermedad que le da título; tampoco sobre la problemática entre oriundos y forasteros a la que apelan los paratextos de su contracubierta. Estos elementos –el medio rural, la enfermedad de la seca y el choque entre posiciones distintas– aparecen, sí, pero, tal y como advertiremos a continuación, lo hacen más bien como decorado, puesto que en ningún momento conducen la trama –articulada en torno a los problemas del yo– ni se colocan en el centro de la narración. Es más, parece que la novela podría funcionar de una manera similar si se prescindiera de ellos, ya que el relato desplegado es el relato de los problemas del yo, y no de los problemas del medio rural en el que ese yo se ubica.
Lo que el texto no dice
El pueblo de la novela está efectivamente rodeado de alcornocales y parte de su población se dedica a la extracción de la corcha; hay un río muy próximo en el que aparecen unas excavadoras; hay también plantaciones de aguacates esparcidas por algunos terrenos cercanos; hay bastantes turistas y llueve muy poco. Esos elementos están en la novela, existen en su entramado general, pero su posición es secundaria: tratados con superficialidad, como si de elementos decorativos se tratara, ninguno de ellos es catalizador de la trama principal. Vayamos por partes.
Los descorchadores de La seca aparecen tan solo en dos ocasiones: en la primera, son «pájaros gigantes» cuya capacidad para trepar por los árboles armados con un hacha constituye una imagen «poderosa y antigua», aunque «amenazada» (Rodríguez 2024, 30 y 32). Las causas de la amenaza se dejan a la imaginación del lector, puesto que jamás se explicitan ni se desarrollan, dando pie con ella a una descripción de la figura del descorchador romantizada, cuando no mitificada. La mitificación conlleva un proceso de desmaterialización de la actividad laboral, por eso el trabajo como tal (el trabajo en sí, con sus condiciones materiales y físicas, sus cicatrices y su precariedad) desaparece. La dureza de la vida en el campo se barre en pos de la construcción de una estampa ensalzada de un sector, en realidad, en vías de desaparición no solo debido al cambio climático, sino también a la falta de mano de obra especializada o a los salarios, aunque la obra esté lejos de apuntar en esta dirección14. En la segunda, mucho más avanzada la novela, un oriundo acompaña a la protagonista y al padre de Milo a ver el espectáculo laboral de unos descorchadores internados en la profundidad del bosque. El calor y la sequía pegan el corcho e impiden su extracción, por lo que cada año los trabajadores han de adentrarse más en el terreno para encontrar árboles útiles. Las condiciones laborales brillan por su ausencia de nuevo: los corcheros pertenecen a un universo mitológico; se trata de seres que «atesora[n] […] mucha sabiduría, [que] conoc[e]n aquellos árboles como nadie» y que, como tal, están «acostumbrados a despertar interés y admiración» (Rodríguez 2024, 176 y 175), por eso Nuria les saca fotografías. Las cuestiones medioambientales se despachan con rapidez a través de diálogos anecdóticos de cariz meramente informativo, sin profundidad ni peso en la construcción y el avance de la trama.
El río es, por otro lado, el lugar preferido de la protagonista desde pequeña. Se trata de un enclave que todavía conserva su encanto, «el agua clara, la vegetación frondosa […], las montañas en segundo plano, el rumor de las hojas, el olor a tierra» (Rodríguez 2024, 33). Allí se refugia Nuria de vez en cuando y se refresca. Este paisaje, no obstante, pronto se ve trastocado por unas máquinas que talan árboles y remueven la tierra. Las causas de la intervención en el espacio nunca se esclarecen (su conversión en punto Infoca; en zona de baño regulado, con embarcadero y bar; obras para evitar inundaciones; por los aguacates; por la central hidroeléctrica…), y nunca se esclarecen porque Nuria es un personaje inagentivo que, en lugar de buscar explicaciones, de indagar en las razones últimas de lo que ocurre:
Al ver la degradación de aquel espacio, […] experiment[a] la necesidad de recorrer el sendero que conducía al cañón, de encontrarse con un paisaje reconocible, con la vegetación echándose sobre el agua, con orillas de arena y piedra, con el curso natural de las cosas (Rodríguez 2024, 134).
La desresponsabilización en la que cae el relato es palpable. Nuria, en apariencia el único sujeto preocupado por la transformación del río, pregunta a algunas personas por el origen de las obras, pero su actuación se queda ahí, a pesar de creerse «capaz de realizar acciones contundentes» el día que, en el río, se encuentra con un hombre que se aventura a proponer una de las causas posibles de las obras que se están llevando a cabo:
–Esto es todo por la central hidroeléctrica. Estoy seguro. […] Dicen que la compañía ha cedido unos terrenos al pueblo, aún no se sabe a cambio de qué.
–También oí que es por los aguacates; de todas formas, a los del pueblo parece que no les importa que destrocen el río. [Responde Nuria]
–¿Y qué quieres que hagamos los del pueblo? Nunca nos ha hecho caso nadie.
Nuria no se atrevió a señalar las distintas posibilidades que se le ocurrían: manifestaciones, cortes de vías, sentadas ante las administraciones públicas, sabotaje de la maquinaria. Le ardía la sangre en esos momentos, se creía capaz de realizar acciones contundentes; sin embargo, se quedó en silencio (Rodríguez 2024, 217-218).
Como quizá muchos otros veraneantes, la preocupación de Nuria por el entorno es meramente estética y personal, de ahí su parálisis, su inacción, pese al desacuerdo, pese al juicio moral15. Y es que, en el fondo, a Nuria no la mueve tanto la cuestión medioambiental como el miedo a que «aquel lugar, que para ella representaba un refugio firme –Los Alcornocales, el pueblo, el río, la casa–, se convirtiera en un paraje ajeno a sus recuerdos» (Rodríguez 2024, 80). Esta es, sin duda, una de las claves de la novela. Al fin y al cabo, Nuria es una turista como otra cualquiera, aunque se crea diferente y, por tanto, critique el comportamiento de otros veraneantes. La joven es, además, una turista con la superioridad moral del forastero con conciencia ecológica, por lo que algo así como un choque está servido, tal como ocurre con las plantaciones aguacateras.
El aguacate es una fruta cuyo árbol necesita grandes cantidades de agua, por lo que su cultivo en tierras afectadas por la sequía es, como mínimo, controvertido. Su valor de venta es alto y está muy demandado, luego se trata de una plantación rentable económicamente para el propietario. La cuestión de los aguacateros aparece en La seca de la mano de Montero, descorchador y dueño de una finca con dichos árboles. Sin embargo, el nivel de complejización es limitado, pues, lejos de indagarse en la problemática –de la que forma parte inherente la necesidad de salarios dignos de quienes habitan y trabajan en el medio rural–, el espacio dedicado a la tematización de las contradicciones que se dan entre Capitaloceno y explotación medioambiental, y precarización de los trabajos agrarios es anecdótico: un mero intercambio de opiniones en forma de escueto diálogo entre Nuria y Montero.
La realidad es que el destino de la plantación está sentenciado desde el principio; desde la aparición, en el inicio del texto, del padre de Montero, llamado Ezequiel, un anciano senil que la emprende a hachazos contra la tierra por las calles del pueblo. Ezequiel, representante del loco justiciero, del loco lúcido o de una víctima más del extractivismo capitalista, termina destruyendo la plantación del hijo. «Le preguntaron por qué lo hizo […] y por toda respuesta repetía que la tierra estaba enferma. […] Lo había destrozado todo: codos, goteros, los latiguillos, la bomba, incluso el programador» (Rodríguez 2024, 226), sabedor de que el agua que emplea Montero para el riego proviene del río. El relato pareciera no dejar rastro de duda, ya que en la pugna entre los dos bandos acaba erigiéndose un claro vencedor. Sin embargo, hay un detalle que no puede pasarnos por alto: la quema de la plantación acontece poco después de conocerse públicamente la relación extramatrimonial de Montero con la doctora del pueblo, algo que, por supuesto destroza a la mujer de este, pero que descoloca también a la propia Nuria, dolida, en el fondo, al constatar su intrascendencia y el mal trato de Montero hacia el género femenino. Pensar en un castigo de corte moral es en este sentido asimismo plausible; al fin y al cabo, Montero ha pasado de hombre familiar y atractivo, digno de la confianza de Nuria, a individuo egoísta, adúltero y despreciable, o sea, desconocido. El destrozo de sus aguacateros, igual que el accidente de Montero al final de la novela, pueden señalar a una represalia quizá más relacionada con las leyes cósmicas que con cuestiones de algo así como justicia ecológica. Montero toma una decisión cuestionable, que es la de plantar aguacates en un terreno afectado por la sequía. No obstante, y dado que, de acuerdo con el personaje, «el ayuntamiento me da facilidades», ¿quién es en verdad culpable? ¿Qué alternativas reales hay? «Mira, aquí no hay nada, no hay trabajo», le expone a la protagonista en ese escueto diálogo al que he hecho referencia arriba, «así que si a alguien se le ocurre una manera de vivir sin tener que irse a la costa, se le apoya. ¿Entiendes por qué? […] Porque no hay que dejar morir esto. […] ¿Qué queréis? ¿Que nos muramos de hambre?» (Rodríguez 2024, 198). La novela no escudriña ni señala culpables que vayan más allá de lo visible o inmediato –el campesino–, no se articula en torno al conflicto aquí atisbado y, desde ahí, se despliega en distintas capas (entre las que habría cabida para los problemas internos de una Nuria coprotagonista junto con el medio), sino que salta a otras cuestiones, dejando apenas presentado el que, de haberse configurado como núcleo narrativo, habría resultado en un texto muy distinto.
La pátina desproblematizadora cubre el relato. Así, asuntos como la turistificación o la falta de infraestructuras médicas en el medio rural se despachan con cierta ligereza, como quien tacha los elementos de inexcusable mención en toda supuesta novela rural actual que se precie. Otro ejemplo, este más rápido: Nuria acompaña a Milo al centro de salud del pueblo por un tapón en el oído. En la sala de espera «hacía calor» y «las sillas eran muy incómodas» (Rodríguez 2024, 148). Hasta aquí, nada fuera de lo habitual en muchos centros de salud públicos en el Estado español, no solo los rurales. Después la descripción de la consulta es algo más detallada: «En el interior de la sala solo había un armario descascarillado, una camilla, una silla, un ventilador, un pequeño lavabo» (Rodríguez 2024, 148). La precariedad infraestructural queda retratada; incluso carecen de agua caliente, necesaria, en este caso, para reblandecer el tapón de Milo, lo cual obliga a la pareja de amigos a acudir al bar más próximo a pedir agua en dichas condiciones. «No entiendo cómo pueden tener un consultorio sin agua caliente», dice Nuria en cuanto pone un pie fuera del edificio. Eso es todo. Nada más. De nuevo, y como vengo arguyendo, apenas complejización del medio rural.
La crisis climática es asimismo un ítem relevante de la anterior lista imaginaria, y el fragmento siguiente ejemplo paradigmático, otra vez, del proceso de despolitización al que de una manera o de otra estoy aludiendo:
En 2015, de un día para otro, las chumberas del pueblo se empezaron a ver afectadas por una plaga que provocaba la aparición de manchas blancas y algodonosas que solo eran el preludio de la desecación posterior. A Nuria le encantaban las chumberas, le parecían exóticas, y le dolió mucho descubrir que todas sin excepción se habían estropeado. […] las chumberas no se han recuperado, y ese manto blanco, esa nieve corrosiva, sigue cubriéndolas, así como la seca sigue dañando los alcornoques (Rodríguez 2024, 104-105).
La crisis climática es, en La seca, otro más de los elementos decorativos del pueblo en el que se ubica la trama, en tanto en cuanto no tiene apenas relevancia en la construcción del hilo principal que teje el relato: sin sequía, los problemas de Nuria serían los mismos, y quizá también los de Montero, pues el salario de descorchador continuaría siendo insuficiente para el modelo de vida deseado en el capitalismo avanzado, por lo que necesitaría otra fuente de ingresos. ¿Cuál es el impacto verdadero (físico, material) de la sequía en la realidad socioeconómica del pueblo? La novela no nos lo dice, más allá de aparecer en momentos puntuales del relato, y no siempre vinculada a cuestiones climáticas, la apreciación fundamental: la falta de trabajo, sobre cuyas causas y consecuencias no se discurre. En cualquier caso, a Nuria, cabe reseñar, las chumberas le gustan porque le parecen exóticas, por eso le duele descubrir su deterioro, no porque este tenga consecuencias en el medio o implicaciones más allá de lo estético.
Sostiene David Becerra Mayor que «cuando no hay nada contra lo que luchar allá fuera […], cuando el mundo exterior es concebido como perfecto y acabado, toda problemática no puede sino localizarse en el interior del sujeto» (2013, 44). La seca es un texto muy interesante en este sentido, y lo es porque muestra que sí hay cosas contra las que luchar (el cambio climático y sus efectos en la fauna y en la vida del trabajador y habitante rural –y no rural–; las contradicciones entre el discurso ecológico y la realidad material del oriundo; las actuaciones de las instituciones públicas; la turistificación y la falta de infraestructuras), y por eso aparecen en el relato, por eso están ahí. Sin embargo, en lugar de ponerlas en el centro, se desplazan continuamente para colocar en su lugar problemáticas del un yo en busca de su individualidad. Podríamos decir, en virtud de lo anterior, que se trata de un texto de transición, pues en él asoman los síntomas del cambio (la aparición, a través de las grietas del inconsciente ideológico, de esos elementos de difícil sutura por una ideología tambaleante), aunque su articulación interna –el inconsciente ideológico del texto– aparte las contradicciones que su textualización presenta para sustituirlas por otras más fácilmente asimilables (los problemas del yo-Nuria). Estas cuestiones contra las que –incido– sí habría que luchar y que –incido– sí aparecen en el texto se relegan, en cambio, a los márgenes, cuando no se opacan directamente, borrando con ese movimiento la posibilidad de su articulación en clave social o política, la posibilidad de su articulación como centro de experimentación narrativo.
De esta manera, en el caso que nos ocupa, la problemática desplegada no se deriva desde el exterior hacia el interior del yo (la crisis climática o ecosocial no es ni motor ni causa de conflicto interno sobre el que discurre el relato), sino que esa problemática se ubica desde el principio en el interior del yo. El giro es, hasta cierto punto, sorprendente en una novela en la que, a diferencia de otros textos recientes de temática rural, sí afloran las turbulencias ideológicas del presente, anunciando con ellas acaso una lógica cultural en proceso de cambio: las grietas se ensanchan y las contradicciones son ya tan evidentes que la ideología dominante tiene problemas para suturarlas, por eso aparecen como síntomas de lo real en el relato, aunque enseguida redirija el foco el inconsciente ideológico hacia conflictos que, en tanto en cuanto se presentan encerrados entre las paredes del yo, jamás encuentran eco en la realidad material, sociopolítica, sistémica. La novela tal vez trate de construirse como artefacto político por cuanto intenta hacerse eco de la compleja situación en la que se encuentra el hábitat rural; no obstante, confunde cantidad con complejidad, quedando reducida a lo que finalmente es, como tan bien señala su contraportada: «una novela de tensión creciente protagonizada por una joven inconformista, presa del mal augurio, marcada por la relación con su madre y un antiguo amor de verano, en un medio rural en crisis debido al cambio climático», y no, por ejemplo, «una novela de tensión creciente protagonizada por los inconformistas habitantes de un pueblo español del sur, presos de la espiral de precarización, marcados por una relación con el medioambiente en conflicto, en un medio rural –el suyo– en crisis debido al cambio climático».
Conclusiones
Para Becerra Mayor, la novela mayoritaria del capitalismo avanzado es aquella que, habiendo interiorizado su ideología, invisibiliza el conflicto colectivo. Esta novela, que el autor bautiza como «novela de la no-ideología», ha suprimido, eludido o desplazado el enfrentamiento en favor de otros discursos descifrables desde una lectura de los textos individual e intimista (2013, 30). La seca es un ejemplo más de este tipo de novela: un texto marcado por la individualización y privatización del sujeto y de sus conflictos, el alejamiento de cualquier identificación comprometida con una clase social, la deshistorización y la asunción de una realidad descomplejizada. Los efectos de lectura de textos como este pueden cifrarse en la aprobación inconsciente de una realidad donde el conflicto político y social está ausente y, por tanto, también la posibilidad de articular una respuesta política y/o social. En la novela de Rodríguez no hay posibilidad de operación política colectiva, porque no hay articulación de un conflicto que no sea interior: todo se reduce al yo de Nuria y a su imposibilidad de decir yo-soy. Aquí, el hábitat rural es tan solo el decorado donde escenificar los problemas personales de ese yo cuya inadaptación e incomodidad se explican por causas ajenas a ese entorno. La fotografía de la cubierta del libro es, en este sentido, interesante: en el centro de la imagen, una mujer descalza con prendas veraniegas y semblante taciturno todavía mantiene en el aire el pie con el que ha golpeado la tierra; de fondo, el paisaje de los alcornocales. Nadie ni nada más: tan solo un yo solitario y enfurruñado, incapaz, como el personaje de Ezequiel, de colectivizar un malestar que, al contrario de lo que la imagen podría llevar a inferir, tiende continuamente a relacionarse con la historia personal de ese yo.
De acuerdo con lo expuesto en las páginas iniciales de este trabajo, una novela rural es aquella con capacidad de visibilizar, en su complejidad, los problemas, encrucijadas y claroscuros actuales del campo o, cuando menos, alguno de esos problemas, encrucijadas o claroscuros. Así, no basta con que un relato se ubique en el medio rural, sino que es necesario que ponga en el centro los conflictos radicales, los desajustes de base, de dicho medio. La seca se emplaza espacialmente en el campo, sin embargo, está lejos de tornarlo protagonista del relato. El pueblo y la vida en él son los grandes desconocidos de la novela. Pero no es de extrañar: Nuria es una forastera con poca o ninguna intención de integrarse en el lugar. Por eso, como se lee en un momento determinado:
Se sentía desubicada, y esa era una impresión que la alcanzaba a menudo en el pueblo: había mecanismos, alianzas, silencios, acusaciones cuyas sustancias últimas solo conocían quienes vivían allí. El pueblo tenía una parte luminosa, vinculada al río y al verano, que era la que deslumbraba a quienes pasaban allí las vacaciones, pero tras la brillante superficie se ocultaba un sustrato oscuro, vinculado a la falta de expectativas, a las estrecheces económicas, al ritmo repetitivo de los días, al que los visitantes no lograban acceder (Rodríguez 2024, 143).
Desgraciadamente, los lectores, igual que Nuria y el resto de los visitantes y veraneantes del pueblo, nos quedamos sin acceder a ese «sustrato oscuro»; es decir, justamente a aquello vinculado a «la falta de expectativas» y a «las estrecheces económicas», esto es, a lo real de la vida en el campo, a lo que no puede ser sino el primer eslabón para profundizar en la realidad rural hoy.
Si, tal y como lo cree el escritor Isaac Rosa, «una mayoría de ciudadanos construye su visión del mundo a partir de ficciones» (2011, 140), la despolitización que la lectura de novelas como La seca producen es obvia: personajes solitarios e inagentivos incapaces de colectivizar y politizar sus problemas, unos problemas, en este caso y además, desconectados ya no solo de la realidad del medio rural (lugar donde se sitúan espacialmente), sino desconectados de cualquier vinculación social, política o material. En La seca, la sequía, los descorchadores, las plantaciones de aguacates, las obras en el río y la precarización de la vida rural, por no hablar de la turistificación o de la falta de infraestructuras, son síntomas del declive del Capitaloceno y de la situación de abandono y/o explotación extractivista de determinadas zonas del Estado. Síntomas de lo reprimido por la ideología dominante, la plasmación de unas grietas ya difícilmente salvables. Sin embargo, en el relato, estos elementos actúan enseguida como si de distintos ornamentos decorativos se tratara, por cuanto se desplazan todo el tiempo hacia los márgenes, desactivándose con ese movimiento la posibilidad de profundizar en ellos. Se tornan, en otras palabras, elementos fantasmáticos: espectros que aparecen repentinamente al doblar la esquina, pero que, tan pronto como aparecen, desaparecen (son, en efecto, invisibles, y como tales permanecen).