La memoria sobre la Guerra Civil ha sido un tema canónico dentro de la novela vasca. Autores situados en el centro del sistema literario han publicado novelas que han tenido un recorrido importante entre los lectores (con varias ediciones, traducciones a otros idiomas, etc.). Por tanto, en este caso, siguiendo a Erll (2011), podríamos afirmar que la literatura, como soporte de la memoria cultural, ha tenido una repercusión social relevante.

Es evidente que la literatura, como todo espacio creativo, tiene la posibilidad de proponer nuevas miradas hacia el pasado o perpetuar discursos difundidos por la historiografía. No obstante, no está exenta de ideología, por lo que revisitar esos discursos literarios se convierte en una necesidad inminente, sobre todo respecto a la representación de género.

Hasta hace relativamente poco, la forma de pensar y escribir la historiografía ha sido patriarcal y masculinizada, centrada en hechos que denotaban heroicidad (Nash 1975; Burke 1989), y donde toda presencia femenina era suprimida. En el caso de la literatura vasca, el imaginario sobre la Guerra Civil en la mayoría de esos discursos literarios también corresponde mayoritariamente a un solo género, el del hombre.

Por todo ello, en este artículo se han analizado trece obras de distintas épocas de la historia de la novela vasca¹: novelas costumbristas (publicadas durante la guerra o en la posguerra), novelas experimentales (publicadas en torno a los años 1980), novelas realistas (de los años 1990) y novelas memorialistas (de la primera década del nuevo siglo)². Entre las novelas costumbristas y las experimentales, durante los años 1960-1980, hubo una serie de obras testimoniales y autobiográficas, publicadas en la colección Auspoa de la Real Academia de la Lengua Vasca, que no se han tenido en cuenta en esta investigación, por diferir del corpus seleccionado tanto en los objetivos y formas literarias como en el proceso de publicación.

En este trabajo planteo hacer una lectura de dicho corpus poniendo en diálogo tres perspectivas que me sirven de herramienta teórico-conceptual: la historiografía de género (Nash 1999; González 2010; Joly 2008; Leggott 2015), la perspectiva cultural que explica las características de género creadas en los imaginarios populares y su relación con los nacionalismos (Duch 2012; Martín 2010) y la aplicación del término agencia desde la antropología cultural propuesta por Ortner (2016 [2006]).

Hasta hace relativamente pocas décadas las mujeres no han sido sujetos políticos de la historiografía³. La eliminación de las mujeres en la transmisión de la memoria ha sido muy notoria y muestra de ello es que las que se unieron a la resistencia antifranquista en la década de los años 1960 y 1970 no conocían a las combatientes que las precedieron; sus propios compañeros y el régimen franquista se encargaron de invisibilizarlas (González 2010). Otro ejemplo de ello es que George Orwell, en su libro Homage to Catalonia (1938), contase su experiencia como miliciano y no mencionara las responsabilidades y los riesgos que asumió su mujer Eileen O’Shaugnessy en el Independent Labour Party (Funder 2023). En dicho testimonio, la mujer queda oculta detrás de la designación «my wife», reforzando la agencia de Orwell y haciendo desaparecer la de su mujer⁴. Esta realidad también estaba presente en los Estudios de Memoria hasta la década de 1990; y en los trabajos académicos posteriores solo en contadas ocasiones se ha tenido en cuenta la participación de la mujer en la época de la República y en la resistencia antifascista (Nash 1999; González 2010; Leggott 2015).

Además, en lugar de concebir a la mujer como persona autónoma, y con sentimientos, a menudo se la ha reducido y limitado a ser objeto y símbolo, a veces como personificación de la nación (Martín 2010). Desde esa perspectiva, su identificación con la patria ha llegado a convertir a la mujer en el objetivo principal de estrategias amenazantes para reventar la sociedad desde dentro, empleando la violencia sexual (González 2010). Históricamente, además, el cuerpo femenino se convirtió en un auténtico frente y fue considerado como modelo de conquista y castigo a través de aquella violencia sistemática ejercida contra las mujeres durante la Guerra Civil: «Se trata también de un frente cuya agresión permite humillar y aniquilar al grupo enemigo en su conjunto (…). Rapar, purgar, violar, humillar verbal y psicológicamente… son actos que pertenecen todos al arsenal represivo elaborado contra las mujeres republicanas» (Joly 2008, 95).

El hecho de rasurarles la cabeza se entendía como acto autoritario, en el que, a través de una mutilación externa, se les arrebataba un símbolo de la feminidad. Además, al obligarles a ingerir aceite de ricino, sus cuerpos se convertían en muestra de vergüenza, deshonor y exclusión (Joly 2008). Esa fue la realidad de muchas mujeres durante la guerra, una realidad silenciada por varios motivos:

Las mujeres también padecieron violencia simbólica y, a menudo, fueron infravaloradas, según dos argumentos masculinos: una supuesta falta de fuerza y resistencia física para la lucha y la idea de que su papel debía limitarse a satisfacer el deseo sexual de los hombres. Detrás de ese segundo argumento patriarcal y machista reside la idea de que la mujer es el lugar de descanso del guerrero. A principios del siglo XX, Nietzsche estableció la diferencia entre mujeres y hombres a través de Zaratustra; según él, el hombre, que ama el riesgo y el juego, debe ser educado para la guerra, y la mujer, en cambio, para ofrecer ‘descanso’ al combatiente (Alcalde 2017). En la Guerra Civil resuenan los ecos de esa idea, dado que la violencia contra las mujeres se ejercía en un contexto en el que las mujeres eran generalmente consideradas propiedad del varón.

Además, aunque se haya pensado que la violencia sexual contra las mujeres fue ejercida principalmente por los franquistas, también ocurrió entre los republicanos⁵. Hay que tener en cuenta que, si bien la República conllevó cambios sociopolíticos y culturales, no trajo ninguna mejora respecto a la violencia machista, y la Guerra Civil no hizo más que intensificar las actitudes sexistas de la época (González 2010). Es más, los hombres situados en la masculinidad hegemónica promovieron la feminidad tradicional, que coincidía con la idea del ángel de la casa de la sociedad burguesa del siglo XIX (Alcalde 2017). Así, las mujeres eran representadas como personas en la retaguardia, dominadas mediante violencia sexual y limitadas a llorar a los guerreros muertos (Butler 2010 [2009]) o a esperar su regreso.

En el imaginario literario, muchas novelas vascas han promovido el relato masculinizado de la historiografía tradicional. En la mayoría de las narraciones la concepción del mundo se ha construido desde la heteronormatividad, y en las contadas ocasiones en que no ha sido así, se ha debido a que la homosexualidad de los personajes ha conllevado la aparición de disidencias políticas. Eso demuestra que, a día de hoy, es todo un reto tener en cuenta identidades no heteronormativas, dado que la memoria colectiva aún no ha contemplado la perspectiva de género: «El trabajo para desmarginalizar la memoria queer de las guerras y observar otras estrategias del poder sigue siendo todavía un reto» (Wachowska 2017, 126).

Esa memoria, además de ser androcéntrica y heteronormativa, ha estado ligada a la perspectiva de la masculinidad hegemónica. Ciertamente, no es fácil definir la masculinidad hegemónica sin caer en el esencialismo y/o recurrir a tipologías diversas⁶. Según los estudios de la masculinidad, una misma persona puede performar dicha masculinidad de diferente manera según el contexto social y la época. Al no existir una masculinidad hegemónica única, por tanto, en este trabajo se entenderá el concepto como un continuum (Cela 2020, 102). Aplicando esta idea a las representaciones masculinas de las novelas sobre la Guerra Civil, y simplificándolo mucho, se identifican dos tipos de masculinidades, diferenciados sutilmente: la variante clásica o violenta, representada generalmente a través de hombres franquistas, y la variante más agradable, la de los republicanos⁷.

En este sentido, los modelos de masculinidad y feminidad de estas novelas coinciden, en general, con los roles atribuidos a hombres y mujeres al crear los imaginarios de la nación (Duch 2012): en la mayoría de los casos, las mujeres aparecen como símbolos fosilizados, mientras que los hombres son creadores de símbolos con protagonismo dinámico; las mujeres suelen ser personajes pasivos, mientras que los hombres tienen el protagonismo activo; las mujeres ejercen el rol de cuidadoras, y los hombres, en cambio, son activistas; las mujeres reproducen y los hombres crean; las mujeres se relacionan con la naturaleza, los hombres con la cultura; las mujeres se sitúan en el centro de la familia (mediante las labores de cuidado, por ejemplo), pero la autoridad reside en los hombres (padre e hijos). Además, tal y como explica Martín (2010), en los nacionalismos no suele garantizarse la plena ciudadanía de las mujeres en cuanto a derechos y obligaciones en todos los ámbitos (incluido el hogar).

Igualmente, se tendrá en cuenta cómo se transmite la experiencia y el conocimiento del pasado, pues las genealogías de la memoria también muestran discursos genéricos. De hecho, en la mayoría de los casos en los que se narra ese pasado conflictivo de forma generacional, la transmisión se realiza entre hombres de primera y segunda generación, ya sea a través de la memoria comunicativa del padre o a través del manuscrito de algún tío (memoria cultural). Sin embargo, cuando no ocurre así, la transmisión del pasado es distinta: por un lado, es horizontal, y no vertical; por otro, esa genealogía femenina se construye a través del cuerpo. Así, la crítica feminista ha reivindicado que la memoria se transmite desde y mediante el cuerpo, más que a través la palabra. Como dice Hirsch, en las genealogías femeninas el discurso visual del trauma se manifiesta a través de marcas, heridas o tatuajes corporales. El cuerpo determina cómo vive ese pasado en las personas: «speaking from the body’s sensations, rather than speaking of, or representing the past» (Hirsch 2002, 72).

Por último, y tal como he señalado en la introducción, me serviré del planteamiento Ortner (2016 [2006]) acerca de la agencia, pues define el concepto como una propiedad universal de los sujetos y evita así una mirada victimizante. Además, al distinguir dos formas de agencia (la agencia como intención, y la agencia como resistencia al poder) y proponerla como un continuum, se pueden interpretar a los personajes más vulnerables de las novelas como sujetos con agencia. El hecho de soñar con un proyecto propio o colectivo, expresar alguna resistencia a la situación que viven los personajes, o incluso tener conciencia de los límites de su realidad serían indicadores de ser sujetos con capacidad de agencia.

Las siguientes obras, publicadas entre los años 1936 y 1957, conforman la primera etapa de novelas sobre la Guerra Civil en la literatura vasca: Loretxo [Florecita] (1937) de Txomin Arruti, Ekaitzpean [Bajo la tormenta] (1948) de Joxe Eizagirre, Bizia garratza da [La vida es amarga] (1991 [1950]) de Jon Andoni Irazusta y Laztantxu eta Betargi [Laztantxu y Betargi] (1979 [1957]) de Seber Altube. Las representaciones de género de estas novelas costumbristas responden a la construcción de los hombres y mujeres del nacionalismo vasco de la época.

El hombre es el activista que va al frente; él es responsable de la parte histórica e ideológica de la guerra; se crea una genealogía exclusivamente masculina, basada en la fraternidad.

Las mujeres son descritas como sujetos pasivos, que sufren en la intimidad y esperan a que su pareja vuelva del frente. Son representadas como símbolos del bien y de la belleza (Serrano-Mariezkurrena 2014) y se las relaciona con la pureza y la humildad. Trabajadoras y sumisas, siempre se muestran dispuestas a garantizar la felicidad de sus allegados, sean sus padres o su marido. Incluso los nombres propios Loretxo y Laztantxu, que significan ‘florecita’ y ‘pequeña caricia’, con los sufijos diminutivos –txo y –txu, refuerzan esa idea de dulzura y humildad (Toledo 2009). A veces también se utilizan otros tópicos, como la tendencia a la habladuría o el deseo de un amor romántico, ligado a la virginidad; incluso en ocasiones son comparadas con la Virgen María. En la obra Laztantxu eta Betargi, por ejemplo, la búsqueda de Laztantxu tras la detención de Betargi es comparada con un fragmento bíblico, donde se hace un paralelismo entre la Virgen y Laztantxu, y entre Jesucristo y Betargi⁸:

Esta comparación la estableció Sabino Arana quien, en los orígenes del nacionalismo vasco, defendió que las mujeres debían ajustarse al modelo de la Virgen, atribuyéndoles la función de maternidad y utilizó la imagen de María como símbolo del bien, siguiendo la idea bíblica de que María se liberó del pecado de Eva a través de su hijo, Dios (Ugalde 1993). En la misma obra de Laztantxu eta Betargi se encuentran menciones más explicitas de esa idea, donde el dolor y la pureza de la protagonista se comparan directamente con las de la Virgen María: «[…] Laztantxu tenía el rostro translúcido, blanco y hermoso; pero, al igual que la Virgen de los Dolores, con el corazón atravesado por siete espadas, pues mostraba una mirada lastimosa, llena de amargo dolor» (Altube 1979, 77).

No obstante, hay una diferencia en la representación de estas mujeres que no coincide con la de otras novelas costumbristas vascas, y se puede considerar como una característica novedosa. Lo podemos observar en las decisiones que toman los personajes femeninos en momentos críticos, que les provoca un cambio en el rumbo de su vida. Son actitudes que suponen una ruptura con la ideología monolítica de la familia: Loretxo rechaza la herencia política de sus padres, optando por la mentalidad de su pareja, Yon (Loretxo, [Florecita]); Malen huye con Xabier, sin pedir permiso a nadie (Ekaitzpean [Bajo la tormenta]); Bixenta viaja sola a América para reunirse con su amante (Bizia garratza da [La vida es amarga]); y Laztantxu se muestra valiente desde el inicio de la historia, alejándose de la ideología de su madre carlista y militando en la asociación de mujeres nacionalistas llamada Emakume Abertzale Batza (Laztantxu eta Betargi [Laztantxu y Betargi]).

La mayoría de las mujeres de las primeras novelas sobre la Guerra Civil se sitúan, por tanto, en la clasificación dicotómica de Duch (2012): no acuden a la guerra y se convierten en cuidadoras de los hombres; son ellos los que generan el discurso ideológico, mientras que ellas, simplemente, se adhieren a él. También culturalmente la voz pública es masculina, y las jóvenes se representan más cerca de la naturaleza, pues sus decisiones están relacionadas con impulsos amorosos. Además, en la novela Ekaitzpean [Bajo la tormenta] se crea una genealogía masculina abuelo-padre-Xabier, siendo ellos la autoridad máxima. La imagen de la mujer sumisa y fiel está estrechamente ligada al ideal de mujer católica del nacionalismo vasco jeltzale⁹ del siglo XX. Es una característica fundamental no solo en cuanto a la relación con la patria, sino también en lo referente a la relación con los hombres. Las mujeres están configuradas según el modelo de la feminidad tradicional, y desde el punto de vista del nacionalismo, su característica principal es la pureza¹⁰.

No obstante, estos personajes femeninos no son representados en actitud de espera, como ocurre en los imaginarios bélicos y, teniendo en cuenta los roles de género asociados a las construcciones nacionales, no se les considera como símbolos fosilizados y pasivos (Duch 2012). Además, aunque es cierto que, al renunciar a la mentalidad política de la familia, aceptan la posición ideológica de la pareja, si analizamos su comportamiento según el concepto de agencia de Ortner (2016 [2006]), estas mujeres se liberan del carlismo representado por sus padres y renuncian a encontrar una pareja carlista y adinerada.

La actitud de estos personajes debe entenderse en relación con la imagen de mujer fomentada por la asociación Emakume Abertzale Batza creada dentro del PNV, ya que, aunque reivindicaban el rol tradicional de las mujeres, tenían presencia en el ámbito público y, por tanto, mostraron su adhesión a un proyecto colectivo y manifestaron, tanto a través de su palabra como a través de la ocupación del espacio público, una agencia inusual en aquellos tiempos, con el fin de influir en el ámbito sociocultural vasco.

Indudablemente, el objetivo de Emakume Abertzale Batza estuvo lejos de aspiraciones feministas o proyectos igualitarios. De hecho, como explica Ugalde, la mujer de aquella asociación desempeñaba principalmente las siguientes funciones (1993): ser madre y esposa y, por extensión, servir de soporte a la familia (y, de paso, ser símbolo de la patria); contribuir al nacionalismo, a través de la función familiar, manteniendo los cimientos propios de la patria (la raza, las costumbres y tradiciones religiosas y la lengua) y dando apoyo afectivo a los hombres; ser complemento del hombre y ser sumisas (aunque no defendieran esa jerarquía directamente, tampoco le hacían frente); y, además de hacer su aportación al movimiento nacionalista, cumplir con sus obligaciones domésticas (su salto al espacio público se consideraba una situación excepcional que respondía a las necesidades de la patria). En definitiva, estas mujeres rompieron la dicotomía público-privada basada en el género, pero se reafirmaron en su función tradicional (Retolaza 2012).

A pesar de ser cierto lo que explican Ugalde (1993) y Retolaza (2012), estos personajes, al rechazar la ideología de sus padres (aunque atraídas por la de sus parejas), y romper con el patrón de la división genérica público/privada marcada por las normas socio-culturales, muestran indicios de agencia. Esa actitud, además, es motivada por los acontecimientos de la guerra y su adhesión al proyecto de la nación vasca.

En cuanto a las representaciones masculinas, los protagonistas son gudaris, combatientes nacionalistas, aunque en realidad solo dos de ellos van al frente: Yon de Loretxo [Florecita] y Xabier de Ekaitzpean [Bajo la tormenta]. Los demás no combaten por diferentes motivos: Betargi, en contra de su voluntad, obedece la petición de su mujer y se queda en casa (Laztantxu eta Betargi [Laztantxu y Betargi]) y Andoni huye al exilio para evitar la guerra (Bizia garratza da [La vida es amarga]). La función que cumplen no se reduce a la lucha por la nación vasca y la heroicidad, ya que también se les representa como modelo ideológico nacionalista a seguir dentro del carlismo. Se trata de hombres que pierden la guerra y, por ello, su actitud y comportamiento no coinciden con los de la masculinidad hegemónica tradicional de los franquistas, violenta y arrogante (Alcalde 2017), pero sí se sitúan dentro de una variante de masculinidad hegemónica más apacible: ostentan el poder en sus familias o grupos de combate; aunque sea en la resistencia, apoyan el uso de la violencia para defender su posición, y promueven la continuidad del sistema patriarcal, pensando que las mujeres están a su servicio (como enfermeras, sirvientes, cuidadoras), etc.

En las novelas La sobremesa del 15 de agosto (1994 [1979]) de Joxe Austin Arrieta, La tierra y el viento (1997 [1982]) de Joan Mari Irigoien y Se merecían Euzkadi (1995 [1984]) de Koldo Izagirre, la representación de los hombres de la Guerra Civil es similar a la descrita en las novelas costumbristas: son ellos los que van al frente, los que muestran conciencia política y los que tienen voz para narrar los acontecimientos. En la transmisión de la memoria de la guerra la genealogía es siempre masculina. El haber combatido en la guerra es motivo de orgullo para los hombres, pero no desde una perspectiva de heroicidad, sino porque demuestran compromiso y/o coherencia ideológica (La sobremesa del 15 de agosto); sin embargo, algunos de los hombres de la tercera generación se niegan a tomar las armas (La tierra y el viento). Lo absurdo de la guerra se plasma mediante representaciones mágicas, donde a veces se sugieren identidades homosexuales (como ocurre en la novela La tierra y el viento).

En las representaciones femeninas generalmente no se explicita su posición política, y su presencia y su voz son escasas (La sobremesa del 15 de agosto). Sin embargo, cuando aparecen en escena, las mujeres vascas se representan vinculadas al mundo rural, y ello se asocia con la defensa del nacionalismo vasco. Cuando no son mujeres vascas, no obstante, aparecen ligadas al anarquismo en algunas manifestaciones reivindicativas de la época republicana (Se merecían Euzkadi). Solo en la obra La tierra y el viento aparecen mujeres situadas en tiempos de guerra y, aunque muestran cómo vivieron el conflicto, su vida está marcada por la ausencia de hombres (tanto maridos como hijos).

En la obra La sobremesa del 15 de agosto, por ejemplo, no se menciona ninguna mujer en la incesante exposición del padre sobre los hechos traumáticos de su juventud como gudari. Es más, a pesar de que toda su familia (incluida la mujer e hijas) escucha esa reiterada narración, es únicamente el hijo quien parece estar interesado. Así, se representa una genealogía entre hombres y una comprensión mutua, en la que las mujeres no tienen cabida. Se trata de personajes masculinos que se sitúan dentro de la masculinidad hegemónica, en la vertiente más sutil.

En la novela La tierra y el viento, surgen por primera vez otros tipos de representaciones masculinas. Con el estallido de la Guerra Civil, los hombres empiezan a alejarse de la masculinidad hegemónica tradicional del carlismo. Por un lado, hay quienes rechazan ir a la guerra y rompen con los roles del imaginario de la patria. Por otro lado, hay hombres que se sitúan fuera de las identidades sexuales hegemónicas o crean otro tipo de relaciones afectivas entre ellos. A pesar de que ninguno de ellos tiene intención de ir a la guerra, son asesinados en ella o terminan por suicidarse.

La identidad homosexual de los hombres se sugiere de dos maneras. A veces, el personaje la admite en su soliloquio cuando habla sobre la diferencia ideológica que separa a dos hombres. Andrés manifiesta dos posiciones ideológicas en su discurso: una relativa a la política y otra vinculada a la identidad sexual. Aunque se encuentre en una relación heterosexual, quiere a Leandro, y parece que es esta nueva situación la que le motiva a hablar de sus divergentes posturas frente a la guerra. En el ámbito ideológico, Andrés se declara socialista moderado (posición pocas veces representada en las novelas vascas sobre la Guerra Civil), y Leandro es un nacionalista vasco de mente abierta. Según se deduce de la declaración de Andrés, son precisamente esas posturas flexibles las que les permiten sentir y ser como son, aunque sus testimonios en forma de soliloquio se limiten a la expresión de su mundo interior.

En el caso de Leandro, su bisexualidad u homosexualidad no es tan clara, ya que no se casa por convicción, sino por petición de su madre. Ambigüedad a la que contribuyen el afecto que muestra hacia Andrés, el tiempo que pasa con él e incluso la mirada externa. Leandro huye de la Guerra Civil por estar amenazado de muerte y se reencuentra con su hermano gemelo Doroteo en Nicaragua, pero allí los dos serán asesinados y cuando, al caer abatidos, sus piernas se entrelazan, se les llama maricones. Así, se enlaza la dictadura nicaragüense de la familia Somoza con la Guerra Civil española, situando en la misma encrucijada el conflicto de la homosexualidad:

En el caso de las representaciones femeninas, se aprecia el deseo de mostrar cómo vivieron la guerra, aunque ese deseo está completamente condicionado por la ausencia de los hombres: Pia espera la llegada de los hijos robados por la guerra; Martzelina espera a la muerte para reunirse con su marido; etc. Estas representaciones, además, están impregnadas de realismo mágico, ligadas tanto al mundo mítico (Martzelina) como al simbólico (a Pia le desaparece el útero, simbolizando con ello la pérdida de sus hijos)¹¹.

Situar a las mujeres y a los hombres homosexuales antes mencionados fuera de los parámetros realistas está en harmonía con el tono de la novela y con la imposibilidad de convertir en objeto de relato algunos aspectos de la guerra. Tanto la discriminación simbólica vivida en tiempos de guerra por esos hombres y mujeres como su forma de dar testimonio (a través de sus propios pensamientos o en manifestaciones limitadas al ámbito privado) representan la búsqueda de refugio en el silencio para evitar riesgos en sus vidas. Diría que la forma en que mueren o la soledad que sienten confirman esa interpretación.

La novela Se merecían Euzkadi no se basa tanto en la construcción o en el recorrido vital de los personajes, y se podría considerar como un relato sobre la vida cotidiana de la preguerra y el comienzo de la guerra. De los hábitos y costumbres que se presentan se deduce el rol de cada género en aquella sociedad en la década de los años 1930. La función de los hombres es realizar trabajos físicos, dejar el hogar para ir a la guerra, tener oficios de prestigio y dar a conocer sus vivencias. Por otra parte, las mujeres se definen con base en dos comunidades: la de las mujeres vascas, representadas como trabajadoras acérrimas, cuya profesión se circunscribe al ámbito del caserío o a las bodegas/sidrerías y la de las gallegas, que participan como activistas y líderes en las manifestaciones de la clase obrera: «Traían la tricolor española. «¡Muera el rey!» gritaba obstinada una mujer. […] También el capitán hablaba con los guardias. Nadie se movió. «¡Adiante!» dijo una mujer volviéndose hacia la gente, «¡A república é nosa, non deles!». Avanzaron lentamente, en silencio» (Izagirre 1995, 103-105). Esta representación de las anarquistas rompe con el imaginario colectivo y literario vasco sobre las mujeres en la Guerra Civil y, en contraposición, la caracterización de las mujeres vascas fortalece la asociación del mundo rural con el nacionalismo.

Según los parámetros de la agencia, en estas novelas el poder de hacer frente al bando franquista se atribuye a los hombres, asignándoles no solo la autoridad, sino también la voz narrativa, el espacio público y la valentía; sin embargo, los hombres homosexuales y las mujeres campesinas y anarquistas –cada cual desde su posición y con su nivel de empoderamiento– también dan una respuesta a la situación que viven, individual y colectivamente. Por eso, ante el mismo contexto represivo, los personajes tienen diferentes niveles de agencia, y algunas personas (hombres heterosexuales) tienen más posibilidades de actuar que otras (hombres homosexuales y mujeres).

Este capítulo lo componen las novelas Izua hemen [El miedo aquí] (1989) de Joan Mari Iturralde, Tiempo de cerezas (2006 [1999]) de Inazio Mujika Iraola y Amor y guerra (1999 [1996]) de Ramón Saizarbitoria. Las representaciones de género son muy dispares en las tres. Por ejemplo, respecto a la participación de las mujeres en la guerra, Tiempo de cerezas es la única que da visibilidad a las mujeres activistas; en Izua hemen [El miedo aquí], a medida que el protagonista se aleja emocionalmente de Euskal Herria, su pareja Teresa va desapareciendo, y en Amor y guerra los discursos sobre la guerra corren siempre a cargo de los hombres.

La masculinidad de los protagonistas de Izua hemen [El miedo aquí] y de Amor y guerra se define en función de sus relaciones de pareja. En la obra Izua hemen [El miedo aquí] se narra el mundo interior de Kepa. Aunque entre sus principales pensamientos se encuentra la responsabilidad para con la patria, también la familia se convierte en fuente de preocupación. La relación de pareja responde a una representación tradicional del hombre, en la que él tiene el poder de decisión y la palabra de la mujer no tiene valor, tal como lo definen González (2010) y Duch (2012). Kepa acaba aceptando la orden del PNV de ir a Rusia a informarse sobre los niños de la guerra. En ese contexto la relación con su familia (con un bebé recién nacido) va diluyéndose, y en la narración su mujer está condenada al silencio. Tanto ella como su hijo son olvidados por el protagonista, mientras que se sugiere que en su familia siguen recordando a Kepa, hasta el punto de plantearse de una forma un tanto ambigua que es su hijo de Euskal Herria quien, unas décadas más tarde, redime la responsabilidad política de su padre al ser torturado por la Guardia Civil. El placer de los vencedores al oprimir física y simbólicamente el cuerpo de Joseba se plantea en forma de reparación¹²:

Con un planteamiento cercano al de Izua hemen [El miedo aquí], pero con una actitud crítica más explícita, se representan las diferencias de género en Amor y guerra. El narrador-protagonista se sitúa en la encrucijada entre las dos guerras, puesto que además de la Guerra Civil, tiene una relación conflictiva con su pareja, ligada a la violencia de género. Con las demostraciones de decadencia emocional y su esfuerzo por racionalizar la violencia, se representa a un hombre machista maltratador (Otaegi y Otsagabia 2019). La conducta hipercontroladora y la frialdad del narrador-protagonista hacia su pareja responden al patrón de masculinidad hegemónica y, aunque se aleja del modelo tradicional masculino, termina por provocar un rechazo en el lector. En este sentido, según Olaziregi (2004), el hecho de que la construcción del protagonista sea irónica muestra claramente la distancia que el escritor implícito mantiene respecto a él desde el inicio de la historia:

Además del protagonista, también los ancianos del bar Hambre de Amor y guerra aparecen parodiados, y así se critica la construcción identitaria de los hombres de la guerra. Asimismo, las mujeres se limitan a ser meros cuerpos y/o deseos/adornos. Es más, en la propia narración, el cuerpo femenino es considerado como símbolo de decadencia, belleza y propiedad, como en los casos de Claudia, Violeta y Flora, respectivamente. Sin embargo, las mujeres son importantes en la novela, ya que también ellas desmitifican el pasado, a través de su falta de idealización del mismo: Flora deja de ir a Hambre; Violeta confiesa que no le interesan las historias de la guerra, y Claudia no puede recordar nada a causa del alzhéimer.

En la novela Tiempo de cerezas no se profundiza demasiado en el mundo interior de los personajes y son caracterizados, sobre todo, a través de sus acciones y/o conversaciones.

Carmen se interesa por el anarquismo y, alentada por el activismo, decide inicialmente participar en las acciones organizadas en Donostia. Sin embargo, no comparte las intenciones violentas del grupo y, ante esa situación, decide abandonarlo. Aunque se trate de una mujer de convicciones anarquistas, no muestra una actitud feminista. Es más, sus acciones revolucionarias aparecen mezcladas con ciertas historias de amor a lo largo de la guerra en las que se somete a las decisiones del varón sin cuestionarlas. Así sucede cuando, al unirse a los libertarios, conoce a Andrés, y a partir de ese momento pierde toda autonomía. Se trata de una mujer que se comporta de acuerdo con la feminidad tradicional, ya que no se percibe en su figura ningún atisbo propio de las participantes en la organización anarquista Mujeres Libres que luchó en Donostia con la CNT (González 2010), ni una firme disposición a participar en la guerra, más allá de su intención inicial.

La masculinidad de los hombres de Tiempo de cerezas es también hegemónica, pero no siempre de la misma variante. Andrés y Fructuoso muestran dos comportamientos diferentes en relación con la violencia, pero ninguno de ellos cuestiona quién debería tener el mando, ni qué lugar deberían ocupar en la guerra como hombres. Andrés es algo más pacífico y muestra respeto por las mujeres (que no paridad), lo que lo sitúa próximo a la masculinidad hegemónica más aceptable. Fructuoso es especialmente agresivo, machista y sexista, y el poder le sirve para reafirmar su tradicional masculinidad hegemónica, tanto en la guerra como en la relación con las mujeres.

En cuanto a la perspectiva de la agencia, en la obra Izua hemen [El miedo aquí], todo el poder de decisión reside en el hombre y, tal como se ha señalado, desde que recibe el mandato de hacer el seguimiento de los niños exiliados en la guerra, se somete a las órdenes del PNV, cuyo proyecto nacional apoya. Sin embargo, la limitada agencia de este personaje aumenta a medida que la relación con el partido político disminuye por razones geográficas y políticas, y así construye otra familia en Finlandia. Por el contrario, la pareja de Kepa no tiene capacidad de influir en esa decisión y, al no tener voz narrativa, es sumamente difícil medir su agencia, aunque podemos intuir la resistencia de la mujer a través de su petición a Kepa de que no aceptara participar en ese plan nacionalista.

En Tiempo de cerezas, sin embargo, se ofrece una representación diferente de hombres y mujeres. Carmen muestra conciencia política y su activismo es claro al principio del relato:

Pero esa actitud se va perdiendo cuando se une a su pareja y decide marcar distancia para con la violencia:

En la novela Amor y guerra, los gudaris se representan como personajes que han sufrido pérdidas tanto personales como económicas en el camino hacia la consecución de un deseo y un objetivo colectivo; tienen heridas de guerra; han perdido la contienda y en ella a sus amigos; no han conseguido mantener una relación afectiva duradera con nadie, a pesar de estar juntos físicamente; han tenido dificultades en las relaciones de pareja (por falta de lealtad, según el narrador), etc. Sin embargo, son hombres que todos los días se reúnen en el bar, permanecen allí y su propia presencia y la voluntad de contar su realidad permiten entender su posicionamiento como un ejercicio de resistencia. Flora, la mujer del protagonista de Amor y guerra se sitúan en el plano narrativo actual (no en el de la guerra), y su representación, en términos de agencia, se basa en la resistencia física y emocional respecto al trato de violencia machista de su pareja.

A medida que se han ido publicando novelas sobre la Guerra Civil, la memoria sobre la contienda empieza a alejarse del androcentrismo. En las novelas El hijo del acordeonista (2004 [2003]) de Bernardo Atxaga, El camino de la oca (2008 [2007]) de Jokin Muñoz y El juego de sillas (2012 [2009]) de Uxue Alberdi este cambio ocurre al hacerse explícita la violencia sexual sistemática ejercida contra las mujeres durante la guerra. Es decir, el motivo para que la guerra deje de ser representada exclusivamente como un mundo masculino es la aparición de cuerpos violentados de mujeres.

Si bien en las novelas de esta época podemos encontrar algún personaje alejado de los estereotipos y de los modelos tradicionales de masculinidad/feminidad, en general las representaciones en función del género son similares a las ya analizadas. Predomina la actitud de los hombres que se comportan según la masculinidad hegemónica tradicional más clásica y violenta: los franquistas son claramente autoritarios, justifican el uso de la violencia con el fin de humillar al otro y no tienen cargo de conciencia; por otro lado, el grupo republicano es ideológicamente más heterogéneo (hay socialistas, anarquistas, comunistas, pacifistas, quienes buscan justicia social, etc.) y, en general, se representan alejados de la hegemonía tradicional más estricta, porque muestran actitudes más humanas, aunque los personajes masculinos no cuestionan su autoridad, su poder ni el control que tienen sobre la vida pública. En el caso de las mujeres, hay diferentes tipos de feminidad: algunas son activistas (Candi y Paula de El camino de la oca, cada una con su manera de hacer resistencia) y otras están supeditadas al hombre (la madre de David en El hijo del acordeonista), etc.

En cuanto a la ideología, generalmente se especifica la posición política de los hombres, puesto que son miembros de algún partido, organización o sindicato (requetés, franquistas, falangistas, socialistas, anarquistas, nacionalistas, etc.). Por el contrario, apenas se manifiesta la ideología de las mujeres y, en el caso de las activistas, solo se indica su adhesión al movimiento republicano (las excepciones serían Candi y Paula, personajes de El camino de la oca, que, tras renunciar a sus familias, se inclinan hacia la ideología de su pareja masculina y se posicionan dentro del anarquismo y del socialismo, respectivamente).

En cuanto a la novela El hijo del acordeonista, predomina la voz de David y, a través de su mirada, se proyecta una imagen generizada de la guerra. Los personajes masculinos y femeninos se conciben a través de una perspectiva patriarcal, en la que los roles están muy marcados: las mujeres se representan generalmente bajo la autoridad de su marido y/o su padre, muchas de ellas en trabajos relacionados con la costura y a la espera de encontrar pareja; el espacio público lo ocupan los hombres y las mujeres están limitadas a ámbitos privados y responden a una feminidad tradicional:

La representación de David cambia a lo largo de la novela, especialmente cuando descubre la participación de su padre en la guerra. A partir de ese momento, es más consciente de la época histórica en la que vive, y rechaza las peticiones de su padre, que simboliza la autoridad familiar, para inclinarse por elecciones más transgresoras (en el homenaje organizado por los franquistas se niega a tocar el acordeón, en los años 1970 decide entrar en el grupo armado ETA, etc.): «Ángel –prefiero referirme a él por su nombre de pila antes que llamarle padre– se enfadó conmigo […]» (Atxaga 2004 80).

Respecto al tipo de masculinidad en El camino de la oca, he clasificado a los personajes masculinos en tres grupos. Por un lado, los terratenientes como Demetrio, que utilizan la violencia para establecer su autoritarismo tanto en la vida privada como en la pública (como ocurre con el padre de Lisa y el de Jesús) y muestran una actitud agresiva hacia las mujeres (es más, Demetrio no consigue mantener relaciones con la republicana Paula y la asesina al inicio de la guerra, por no haber sido correspondido en su deseo). Muchas veces se les representa como bebedores habituales, pues consideran que el consumo de alcohol es una demostración de su virilidad. Por otro lado, hay dos hombres homosexuales, que se alejan de la masculinidad hegemónica tradicional: Jesús y Gigi. Ninguno de ellos explicita su identidad sexual, pero las sugerencias al respecto están presentes desde el principio. Jesús no hace uso de la violencia, respeta a las mujeres, es consciente de la opresión laboral que sufre su madre; se aleja, por tanto, del arquetipo de la masculinidad del macho (Egaña 2011). En el caso de Gigi, su caracterización es, en general, exagerada. Según Gabilondo (2010), se trata de un personaje a priori heterosexual pero a la vez ambiguo (en sentido queer) muy interesante dentro de la literatura vasca. No solo afronta con humor, sarcasmo e ironía las injusticias sociales, sino también las burlas que recibió en su juventud por no definirse claramente según la identidad sexual y genérica binaria. Frente a etiquetas simplistas, cuestiona lo que escucha y, en una época en que los grandes relatos están en decadencia, utiliza discursos sin heroísmo. Tal como dice Egaña (2012), actúa como bufón ante la tragedia, quien a través de su histrionismo y sarcasmo deconstruye todo discurso épico. Desde la masculinidad no heteronormativa, Gigi cuestiona algunos hechos de la memoria oficial de la guerra, como el olvido de hechos relacionados con la represión de Navarra en la memoria nacionalista vasca, y desmonta mitos que se han transmitido en el seno del nacionalismo vasco como la figura del gudari heroico.

Por último, en el tercer grupo se encuentran los amigos de Jesús: Justino y Dioni, socialista y anarquista, respectivamente. A pesar de ser ambos republicanos, tienen actitudes diferentes frente a la violencia (Justino no quiere utilizarla, en contraste con la disposición de Dioni a recurrir a ella). De todos modos, al estallar la guerra, su tradicional masculinidad hegemónica se hace más patente, porque protegen a las mujeres de forma paternalista; aunque muestran una actitud cariñosa hacia sus parejas, no les permiten tomar decisiones políticas. Así lo evidencia el siguiente fragmento, donde Paula, guardándose su opinión para sí misma, intenta justificar la decisión de Justino, su marido, de quedarse en el pueblo en pleno alzamiento:

Los modelos femeninos también son diferentes: algunas participan en acciones políticas y culturales, aunque, en la mayoría de los casos, o bien ocupan un segundo plano (es el caso de Candi) o bien sus iniciativas no tienen éxito (Paula). Estos personajes renuncian a la herencia económica e ideológica de sus familias para mantenerse coherentes con su ideología. Pero estas mujeres que muestran mucha capacidad de agencia cuando rompen con sus familias, pierden ese poder de decisión cuando están en grupo con los hombres.

Además, la representación de Candi se completa con las calificaciones de los hombres: Dioni la llama frívola, Demetrio puta, y el narrador la califica como ‘muñeca de trapo rota’ o ‘angelito expulsado del cielo’. Así, todos cuestionan el posicionamiento ideológico de Candi, pero ella se mantiene firme, tanto en el plano de la guerra como en el plano de 2003, rechazando todas esas descalificaciones. Paula, por el contrario, está construida de otra manera: tiene proyectos para acercar el pueblo a la cultura, y apuesta por una escuela laica, consciente de las consecuencias que ello le va a acarrear. Es decir, Paula es activista, y escoge la vía cultural como medio de participar en el cambio político.

Aunque no se especifica si estas mujeres militan políticamente en algún partido, se representan como republicanas. En esa lucha socio-política se oponen públicamente a los patronos y a los fascistas, lo que les trae consecuencias cuando estalla la guerra. Según los discursos de los franquistas y los falangistas había que limpiar, literal y simbólicamente, los cuerpos de las mujeres republicanas (en sentido amplio: trabajadoras, madres e hijas de republicanos, etc.), para mantener el orden del patriarcado, en la medida en que rompían con el modelo tradicional de mujer y eran disidentes: «La mujer republicana simboliza alternativamente la desviación sexual y la degeneración, la trasgresión de las normas de los roles sexuales, la virago, la herejía y la revolución, la violencia, la pertenencia a un grupo politizado y subversivo…» (Joly 2008, 95). Así, Candi y Paula, nada más comenzar la guerra, son sometidas a violencia física, simbólica y sexual. Al mantener el instinto de supervivencia incluso en esa situación límite y, sobre todo, al ser conscientes de los motivos de esa humillación, las dos mujeres muestran una notable capacidad de agencia y resisten frente a la violencia física y mental.

La novela Juego de sillas también habla de cuerpos humillados, pero desde una perspectiva más amplia, no solo en el contexto de la violencia. Esta novela es, como se ha indicado antes, la primera sobre el tema de la Guerra Civil escrita por una mujer dentro de la literatura vasca para adultos. La conciencia de género se manifiesta en todos los aspectos narrativos, formales y temáticos. El cuerpo se hace más presente a través de las características de las tres narradoras: la cojera, la invalidez, el embarazo, la rigidez senil, etc.

El cuerpo aparece en la infancia, en la juventud y en la vejez; tanto en público, a través de Teresa, cuando la exponen en medio de la plaza, como en privado, mediante la invalidez física de Martina. Las marcas corporales son visibles, y cada una influye en la personalidad del personaje y le ofrece una visión del mundo. La cojera condiciona la vida de María Jesús, y la dificultad física para mantener el equilibrio representa un desequilibrio emocional; la baja estatura de Martina tampoco le permite ver el mundo desde la altura deseada por su padre; y el cuerpo violado de Teresa provoca, entre otras cosas, la exclusión social.

El hecho de que los cuerpos de los personajes estén presentes en su mundo nos lleva al concepto de sujeto encarnado, en el que el cuerpo se considera como un espacio que atraviesa toda experiencia personal (Najmanovich 2005). A través de estos sujetos encarnados se dota de cuerpo a las voces provenientes del silencio y de la exclusión, convirtiéndolas en personajes de carne y hueso y sacándolas de la abstracción.

Teresa se posiciona a favor de los republicanos cuando estalla la guerra y su hermana María Jesús la denuncia por ello. Entonces los requetés rapan a Teresa delante de todo el pueblo, con intención de dejarla marcada, además de eliminar uno de sus rasgos de belleza (el pelo largo y rizado). Con ello María Jesús consigue reducir sus desventajas frente a su hermana. Como indica Lasarte (2010), en esta novela los requetés eligen un lugar público para deshonrar a la mujer, mientras los malos tratos de su hermana se producen en el hogar. En la acción pública contra Teresa se entrecruzan dos aspectos. En primer lugar, es una mujer a la que infantilizan y a la que toman por una persona sin capacidad de razonar, mientras le tocan el cuerpo¹³. A continuación, hacen desaparecer uno de los símbolos del cuerpo sexuado de la mujer, el pelo largo. Por tanto, los requetés pretenden apoderarse del cuerpo de Teresa a través de dos tipos de violencia: la física (la violencia táctil, la sexual) y la simbólica (el castigo social):

El viejo cuerpo impedido de Martina, en cambio, es una metáfora de las carencias emocionales de su vida. Refleja físicamente la dificultad para creer en sí misma: en la infancia, a través de la estatura, y en la vejez, a través de la invalidez. Ser de estatura pequeña condiciona la forma en que Martina mira al mundo, pues necesita de los demás. Tiene un cuerpo castigado, pues carga con los traumas no sanados de su padre. El uso de la violencia por parte del padre y su cruel forma de hablar dejan claro cómo puede influir el cuerpo en el carácter de las personas. Además, la imposición del padre de Martina para que acepte su estatura (le prohíbe subirse a la banqueta mientras trabaja en el mostrador de la tienda), coincide con la llegada de la guerra al pueblo, y la crudeza de ambos sucesos le provoca una sordera que dura justamente los tres años de la guerra.

El mundo de Martina está condicionado por el género desde la infancia. En su casa, las responsabilidades y los temas de conversación de hombres y mujeres se han clasificado por categorías de género, y ella nunca lo cuestiona. Martina interioriza esos roles de género, pues ha crecido bajo la influencia de la tradicional masculinidad hegemónica de su padre y siendo testigo de la total domesticación de su madre. Desde ese modelo de feminidad tradicional, le resulta insoportable que la violencia esté presente en el discurso de Teresa¹⁴.

Cuando envejece, Martina está inválida, se convierte en un cuerpo pasivo y no tiene posibilidad narrativa de hablar. En esa imposibilidad de mover el cuerpo, no quiere que nadie la cuide, porque eso supondría negar la poca agencia que tiene. Por eso se suicida de una manera liberadora. Su muerte puede entenderse como una forma de acabar con la violencia sufrida como mujer, que ha vivido siempre según las reglas del mundo masculino¹⁵.

Las representaciones de estos tres personajes refuerzan la inseparable relación palabra-narración/cuerpo que menciona Torras (2014), donde el cuerpo es cuerpo en sus acciones y a través de ellas y escribir es una actividad que engloba las acciones del cuerpo.

Al margen de la actitud que muestran en la relación con la pareja y/o la sociedad, y a pesar de que la mentalidad que manifiestan individualmente a lo largo de toda la narración es muy diferente, estas mujeres muestran resistencia al contexto político-cultural que les ha tocado vivir y cada cual lo hace a su manera: abstrayéndose, enfrentándose a las opiniones y miradas de la sociedad o suicidándose.

La guerra y el nacionalismo aparecen a menudo interrelacionados en las novelas vascas sobre la guerra civil y, en general, la construcción de los personajes cumple con los roles atribuidos tradicionalmente a hombres y mujeres en el nacionalismo, tal como se describen en la clasificación de Duch (2012). Sin embargo, existen personajes representados fuera de esos esquemas, como los anarquistas, cuya presencia rompe con esa construcción de género propia de los nacionalismos en tres sentidos: por un lado, los personajes anarquistas masculinos no siempre luchan por una patria, sino para defender los derechos de la clase trabajadora o para luchar contra las injusticias (Se merecían Euzkadi; Tiempo de cerezas); incluso, a veces, rompen con los modelos masculinos hegemónicos, confesando que no quieren ir a la guerra (como el personaje antimilitarista Joxe en La tierra y el viento); por otro lado, las mujeres anarquistas logran visibilidad como activistas (Se merecían Euzkadi), aunque no se representen como feministas (en la novela Tiempo de cerezas, la mayoría de las mujeres anarquistas solo siguen las decisiones o acciones de sus compañeros).

Además, las representaciones de género vinculadas al nacionalismo están estrechamente ligadas a las masculinidades y feminidades hegemónicas, y en estas novelas los modelos que predominan son esos. Como excepción, se encuentran personajes que se sitúan fuera de la heteronormatividad, cuestionando el patrón tradicional de la masculinidad hegemónica y mostrando actitudes diferentes hacia la guerra (en las novelas La tierra y el viento y El camino de la oca). Esos hombres tienen una actitud más crítica respecto a la guerra, más allá de las dicotomías, y se posicionan ideológicamente contra la misma. Es más, en general tienen un pensamiento más abierto y las contradicciones forman parte de sus vidas. No es casualidad que en el plano de la Guerra Civil solo aparezcan tres personajes homosexuales y que todos ellos estén condenados a morir, bien porque los asesinan los franquistas, bien porque acaban suicidándose. Solo uno de ellos sigue vivo tras la guerra (Jesús, de la obra El camino de la oca) y, sin embargo, se siente muerto en vida. También hay que mencionar la novela Amor y guerra, crítica con el modelo de la masculinidad hegemónica, que, mediante la actitud excesivamente machista del narrador y a través de la parodia de los ancianos, pretende marcar distancia con las narraciones de guerra coherentes. Asimismo, en el proceso de desmitificación del pasado, los personajes femeninos de esa novela se vuelven indispensables, sea porque no muestran interés alguno por la historia reciente (Flora), sea porque no lo idealizan (Violeta) o porque no lo pueden contar a causa del alzhéimer (Claudia).

En lo que respecta a la feminidad tradicional, generalmente las mujeres se representan como cuidadoras, servidoras y meros accesorios útiles de los hombres. Pero también se observan pequeños cambios asociados a los discursos bélicos, a través de personajes que militan en la asociación Emakume Abertzale Batza, quienes participan en espacios públicos ocupados hasta entonces por los hombres, para reafirmar el modelo hegemónico de mujer (Laztantxu eta Betargi [Laztantxu y Betargi]). Por otra parte, cuando a las mujeres se les da voz narrativa, expresan cómo viven la guerra no solo a través de la palabra, sino también mediante sus cuerpos (La tierra y el viento y Juego de silla).

Es preciso destacar que la transmisión de la memoria de la guerra está totalmente masculinizada y que esa genealogía hace que las representaciones generizadas sobre la guerra perduren en el imaginario literario. Esta idea se ve reforzada por la ausencia de personajes históricos femeninos, frente a la aparición de conocidos personajes masculinos (el lehendakari Agirre, Franco, Metxaka, Indalezio Prieto, Telesforo Monzon, Calvo Sotelo, Durruti, etc.). Esa visión androcentrista comienza a romperse en las novelas memorialistas de una forma peculiar: las mujeres empiezan a hacerse presentes cuando su cuerpo se convierte en campo de batalla y las sexualizan.

Desde el punto de vista de la agencia, todos los personajes muestran una actitud contraria a los franquistas y el deseo de un proyecto nacional y/o un pueblo libre, aunque sus capacidades se representen de forma muy diferente según el género y la identidad sexual.

Finalmente, cabría añadir que estas novelas, frente al discurso oficial franquista, recurren a formas diversas para dar a conocer la memoria colectiva vasca, aunque la mayoría de ellas perpetúa una memoria masculinizada. Es decir, la novelística vasca ha construido una diversidad de relatos sobre el pasado reciente, partiendo del discurso del nacionalismo vasco, tanto para fortalecerlo como para matizarlo o criticarlo, pero estos relatos, a su vez, han terminado por seguir omitiendo otras experiencias de la guerra, como el de las mujeres y/u hombres no heterosexuales.