Dentro del protagonismo de la muerte en la poesía cuenquista, conviene de entrada marcar un deslinde fundamental²: es cierto que se trata de una presencia constante que se encuentra un poco por todas partes, pero si inicialmente la muerte y la violencia son ingredientes ornamentales como en la «Serie negra» de La caja de plata (1985) (Gómez-Montero 1994, 147-151) y hasta una suerte de juego ocasional, los poemas dedicados a la muerte de Rita Macau –que se comentarán en su lugar– son una excepción de recuerdo doloroso que se mantiene de principio a fin de la obra de Luis Alberto de Cuenca, que acompaña la progresiva transformación de la muerte en materia de meditación en primera persona, sobre todo durante el ciclo de senectute iniciado a partir de El reino blanco (2010) (Sáez 2022).

Así, junto a una todo un grupo de notas sueltas a las mil y una formas de la muerte, hay un conjunto de poemas funerales que se enmarca en una tradición clásica con un patrón muy claro y configura un subgénero con cinco variantes:

Cronológicamente, se aprecia el mantenimiento constante del recuerdo nostálgico de Rita según una evolución que se verá en breve, así como un inicio jocoserio –y preventivo– a modo de conjuro («Vbi sunt?» y «En la tumba de Joker») durante la etapa de plenitud en la que se permite incluso algún juego chistoso («Epigrama»), para luego convertirse en tratamiento sincero y verdadero (a partir de la muerte de dos mascotas en la pareja de poemas de El reino blanco), que descubre tanto la nueva angustia como la finta retórica previa dentro de un ejemplo más del gusto luisalbertiano por los dípticos (cercanos o a distancia). En general, esta serie de poemas de muerte tienen valor como reescritura de la tradición funeral, a la vez que –al menos ocasionalmente– son pequeñas estampas sinceras de la vida de Luis Alberto de Cuenca, frente al gusto por la autobiografía ficcional de su poética (según explica Lanz, 1994 [1991])³: así, son monumentos poéticos («exegi monumentum aere perennius», según Horacio) que revelan un homenaje especialmente sentido a figuras queridas (amadas, amigos, familiares y mascotas) mediante un esquema poético derivado del panegírico funeral con una serie de protagonistas (cadáver, tumba, peregrino) y distintas funciones (consuelo, elogio, lamento y hasta admonición moral y religiosa)⁴.

Claro que varias de estas categorías se acompañan de otros pequeños guiños diseminados por doquier, como se ve con la nostalgia materna: «Me acuerdo de mi madre a todas horas» dice en un poema totalmente memorialístico («Me acuerdo de…», Cuaderno de vacaciones), más otros recuerdos ocasionales tanto de su madre («Zombis en la calle», en El hacha y la rosa) como en generalmente más tarde de su padre («El perro Nicanor» en El otro sueño; «Tu triste imagen» en Después del paraíso; y «Florencia, 1970» en Ala de cisne), amén de la evocación de la infancia como un tiempo dorado y la creciente presencia de la religión y los poemas-plegaria (Sáez, 2020c). Sin embargo, se trata de apuntes sueltos sobre la muerte frente a los poemas funerales comme il faut que se dedican completamente al tema según una retórica codificada y que toca pasar a examinar en detalle.

Más allá del tópico, en la poesía de Luis Alberto de Cuenca es verdad que todo comienza con Rita Macau (Madrid, 18 abril 1951 – Barcelona 19 diciembre 1970), primera novia y primer gran amor del poeta, a quien conoce durante sus estudios de bachillerato y con quien mantiene una relación de noviazgo durante tres años (1967-1970), hasta que la aventura acaba en una doble tragedia porque se mata en un accidente de coche: «Fue mi primera novia, la primera novia, la primera mujer con la que descubres el mundo y la vida», aclara (en Calbarro 1994, 4)⁵. Como canta el bolero, es la historia de un amor como no hay otro igual que le hizo comprender todo el bien y todo el mal, porque tiene una lección con cara y cruz: las delicias de la pasión y el dolor de la separación, más el cierre doble de la muerte.

Resumiendo mucho, ya en el debut antológico Luis Alberto de Cuenca de El espejo del amor y de la muerte dice dedicar su contribución a «Arit, muerta para siempre, pero viva en mi voz» como una suerte de «Orfeo postmoderno» (Ponce Cárdenas 2017, 24) que abre su serie funeral con «Ἔρως ἀνίκατε μάχαν» («Amor, invencible en el combate»), un poema en prosa que a partir de la cita de Sófocles (Antígona, v. 781) del título cifra el lamento por la muerte de la amada en clave erudita (Suárez Martínez 2023, 225-226)⁶:

A continuación, tanto Los retratos (1971) como Elsinore (1972) se dedican igualmente a la memoria de Rita (con un camuflaje inicial como Arit), pero en el primero solo hay alusiones vagas a la amada muerta, un estado de cosas que parece apuntar a una composición de los poemas previa a la desgracia que se trata de compensar con el lema-homenaje, mientras que en el segundo la cuidada arquitectura paratextual (menciones fúnebres a modelos prestigiosos como la Ofelia de Shakespeare y la Viviana de D’Annunzio en el «Nártex» y la ninfa degollada de la Égloga III de Garcilaso en el «Envío», más el anagrama de un cuarteto de citas plurilingüe y las iniciales de las cuatro palabras griegas de cada apartado del libro) abre la puerta a una mayor claridad en tres calas encadenadas: «La chica de las mil caras» es un elogio de la amada como un retrato compuesto à la Arcimboldo de sus virtudes con mucho de literatura («Hablas en verso, como Ovidio y Lope») y puede que alguna estampa de feliz recuerdo veraniego («el jardín de tus abuelos»); «Here, in the dark with you» cambia bruscamente el tono mediante una invocación de lamento a Dios inspirada en el profeta Jeremías («Inuocaui nomen tuum, Domine, de lacu nouissimo», Threni 3:55) que encierra en su centro un paréntesis de tierna evocación («Hacia ti, amor…»); y, como cierre de la miniserie, «Love’s labour’s lost» establece un diálogo con la imagen de la portada del libro (Millais, Ophelia, 1851-1852) e imagina un encuentro al otro lado.

Muy similar es «Tus ojos» (Scholia), que combina –en una perfecta gradación– el recuerdo de la bella mirada de Rita con el efecto gélido de su muerte, mientras que una pareja de poemas de Necrofilia inaugura una evocación más directa y una nueva fase del luto poético, dentro de un contexto muy provocador: «Cómo te defiendes de mí» se centra en la lucha contra el olvido con un posible remite a Orfeo y Eurídice, al tiempo que «El fantasma» es un poema de alto voltaje erótico («Cómeme…», «Bésame…») con una serie de guiños escondidos (de las elegías de Propercio a Alice’s adventures in Wonderland, 1865) (Ponce Cárdenas 2017, 38-41) que se rompe en mil pedazos en el combate contra la verdad («Nunca me digas: “Estoy muerta. / No abrazas más que un sueño”»).

Como la aparición explosiva que es, La caja de plata marca un proceso de distanciamiento frente al dolor (Dadson 2005 [1997]), aunque todavía en «El desembarco» (La caja de plata) se muestra la desolación del abandono («No sé qué voy a hacer. Me encuentro desolado») con un apunte personal (el «golfo de Rosas» donde veranearon Luis Alberto de Cuenca y Rita) que culmina –en un cortocircuito marca de la casa– con el exemplum de la guerra de Troya («Los griegos desembarcan en la playa desierta») como signo de la destrucción personal.

La claridad total solo se alcanza en «Rita» (El otro sueño), poema doblemente funeral porque está dedicado «a la memoria de Manuel Alvar» (padre, muerto en 2001) a partir de la 5.ª edición de Los mundos y los días (2019, 165):

A partir de la recreación de un modelo elegíaco (Propercio «Sunt aliquid Manes», IV, 7) (Lanz 2016 [2006], 76), el texto muestra en vivo y en directo el combate interior del locutor poético, que pasa del intento desesperado e inútil de comunicación amorosa a la constatación de la dura verdad y la búsqueda de serenidad dentro del terrible contexto del domingo: pura tensión entre realidad y deseo.

A su vez, «La resucitada» y «De vez en cuando» (El hacha y la rosa) son un díptico sobre los juegos de la memoria: el primero parece el sueño cumplido, ya que –con una cierta dosis fantástica– dibuja el imaginario regreso de la mujer desde el mundo de ultratumba tan cambiada (por envejecida) como única (siempre brillante); y el segundo es un reflejo del recuerdo ocasional de su historia que frecuentemente se dibuja en verano, además de «La cita» como extra con los preparativos galantes y la declaración orgullosa del enamoramiento que vale tanto para Rita como para cualquier amor.

En Por fuertes y fronteras hay una de cada: con un pequeño juego retórico inicial (abandonar todo por ti-abandonarte a ti por un fantasma), «Qué complaciente estabas, amor mío, en la pesadilla» presenta la dura toma de conciencia del problema de soñar a «la mujer que no ha de volver»; por su parte, «Voy a escribir un libro» es un divertido repaso amoroso por las mujeres que –entre la verdad y la ficción– han «escrito» la vida del locutor poético, que significativamente comienza con la «primera novia» y su lección de «amor» para bien y para mal («las puertas secretas / del cielo y del infierno»). Eso sí, rápidamente vuelve el problema de la comunicación y el recuerdo en «Apología del silencio» (Sin miedo ni esperanza), en sintonía con el tono gris y melancólico de todo el libro.

En compensación, la vuelta de la alegría y la resurrección que marca la llegada de Alicia a la vida de Luis Alberto de Cuenca y su eco (a partir de Sin miedo ni esperanza y La vida en llamas) favorece un cambio positivo en el recuerdo de la amada muerta, que se vuelve más íntimo y sereno: «Shakespeare y Rita» (El reino blanco) es una confesión en primera persona de la importancia de la joven para el poeta, pues proclama el valor formativo de su amor (con cara y cruz) y mediante la equiparación vida-literatura y define su amor carnal (como Calibán, en The Tempest) frente a la elusiva mujer (a modo de Ofelia en Hamlet) (Vélez-Sainz 2019, 395-398); por su parte, en la serie de viñetas de la memoria de «Me acuerdo de…» (Cuaderno de vacaciones) se incluye un detalle del estilo de la amada («nunca llevaba / el Lacoste con el cuello levantado») y «Sueño de Jorge Juan» (Bloc de otoño) recupera la mirada de Rita («ojos de gata montés») y el efecto omnipresente en su alma; finalmente, «Florencia, 1970» (Ala de cisne) es un poema de acción de gracias que descubre la parte terapéutica del romance mediante el relato de una anécdota autobiográfica (el viaje a Florencia con su padre tras la ruptura del noviazgo) que tiene mucho de decir sin decir. Así las cosas, el recuerdo de Rita en la poesía cuenquista parece ganar serenidad con el tiempo: pasa de ser inicialmente un fantasma de dolor a una experiencia ambivalente –cercana al sueño– y luego se convierte en imagen serena de un viejo amor que se puede evocar con una sonrisa.

En este contexto del corazón, la «poesía familiar» de Luis Alberto de Cuenca (retomando un marbete de Sánchez Jiménez 2018) es tanto una exhibición de «naturalidad dialogada» (una forma de sprezzatura) como un catálogo de afectos, pues en sus poemas desfilan toda suerte de personajes de su biografía (amores pasados y presentes, padres, hijos y nietos, amigos y conocidos) dentro de una galería de la memoria. Y, junto a todo un abanico de homenajes y juegos en vida, también hay un grupo de poemas in mortem.

La serie poético-funeral inicia con dos textos amistosos: poema narrativo en tercetos, «Vbi sunt?» (El hacha y la rosa, que en una versión anterior se titula «Consejo póstumo») constituye un imaginario recuerdo de un grupo de amigos (Jaime, Pablo, José Luis, Juan Ignacio, Ricardo, Javier, Gonzalo, Pepe y Miguel) que mueren de golpe sin causa alguna (jugando «al póquer» sin decir nada), otros por motivos metafóricos o variopintos (derretido por «un calor sofocante», las drogas o el hambre) y a dos más –se dice– que los matan entre todos porque uno no podía soportar su tristeza (y «tuvimos que rematarlo») y otro «se disfrazaba de corista» (y «decidimos eliminarlo»), en un claro juego entre realidad y ficción que se enmarca con el estribillo juguetón y metapoético («De todos aquellos amigos / que poblaron conmigo el mundo / solo me quedan eneasílabos»); un tono más melancólico tiene «Cuando pienso en los viejos amigos» (Por fuertes y fronteras), que dedica la primera parte a la pérdida de amigos por culpa de «terribles mujeres» para centrarse en la segunda en el viaje de otros «al país de la muerte» durante la Movida (según parece indicar la referencia a su búsqueda de «placer en los cuerpos / y el olvido en las drogas que alivian la tristeza»), para cerrar –en crescendo– con una evocación nostálgica de la bondad de la amistad, que se traduce en «la extraña sensación de no sentirme solo / y la complicidad de una franca sonrisa»⁷. Desde una perspectiva general, son los dos lados de la misma moneda: el primero es la cara irónica de la simulación ficcional, mientras el segundo es la cruz dolorida de la lucha contra la angustia y la soledad mediante la memoria.

Casi treinta años más tarde, por desgracia se impone la dura realidad y la ilusión del juego se rompe, por lo que Luis Alberto de Cuenca vuelve sobre la muerte de los amigos en un segundo poema que completa –y reescribe– el díptico en «Eneasílabos» (Después del paraíso):

Con un remite claro tanto en el título como en el epígrafe intratextual («De todos aquellos amigos…») que refuerza la poética total cuenquista, en este poema se revela el artificio: «Vbi sunt?» era «mentira» porque todos estaban bien, de modo y manera que se trataba de una estrategia retórica («hablar de vivos como si / ya hubiesen desaparecido») con valor de preparación. En este sentido, Luis Alberto de Cuenca realizaba una suerte de conjuro poético: «escribo lo que temo que suceda» para «que no salga del poema», como dice Olay Valdés («Escribe lo que temas que suceda», en Saltar la hoguera, 2019, 48). Tanto uno como otro confían en el poder de la poesía, pero en «Eneasílabos» la conclusión es desoladora: el locutor poético –y el poeta– toma conciencia de la situación, pero sigue luchando.

La muerte tiene un papel protagónico en el último Luis Alberto de Cuenca, pues en El secreto del Mago hay incluso una serie dedicada al recuerdo fúnebre: efectivamente, «Oficio de difuntos» comprende un elogio del artista José Viera como «un fuerte abrazo en verso» en el que confiesa su admiración por su universo estético («desnudos impecables», «cálices fantásticos», etc.) que vale como «inmortal monumento» que –añado– lo mantiene vivo para siempre («José Viera (1949-2020)»); una meditación sobre el acoso de la muerte con una mención exclusiva dentro del corpus al ámbito médico («Morfina») y tres poemas para José Luis Chousa, un amigo de infancia. Este tríptico excepcional está formado por sendos lamentos en tono coloquial y conversacional, más una plegaria: en el primero («José Luis Chousa (1949-2022)»), se recuerda su condición de «hermanos» y se resumen sus vivencias compartidas («con quien crecí y fumé por vez primera, / con quien viví la alegre primavera, / el triste otoño y el invierno frío»), para acabar con una declaración de amistad eterna («Somos amigos desde la prehistoria. / Seguimos siendo amigos hoy. Mañana / lo seguiremos siendo en el infierno») que vale como refugio contra el dolor; el segundo es una petición a Dios para que trate bien al amigo difunto (disfrutar de «la visión divina» y reencontrarse en el cielo para jugar «a mil juegos distintos») en otro ejemplo de poema-plegaria que se multiplica en los últimos libros porque se está «muriendo de tristeza» («Oración (I)»); por fin, en un soneto de despedida se anima a Chousa a seguir adelante sin volverse ni una vez –como Orfeo–, pese a que le deja con la sombra de su ausencia («No mires hacia atrás»).

Entre medias, hay dos poemas dedicados a su madre, Mercedes Prado Estrada, fallecida en diciembre de 1995, como se muestran en el Cuadro 1:

El dolor de la pérdida es el centro de «Navidades de 1995» (siempre de Por fuertes y fronteras), pero «Cnoso» es el homenaje a la memoria sagrada de la madre, según reza el epígrafe⁸: como tantas veces dentro del ciclo de Rita, se aprovecha el marco de sueño –o imaginación– más una referencia clásica (la conquista de Creta por los micénicos) (Suárez Martínez 2010, 269) para delinear una visión mítica de una experiencia personal (la enfermedad y muerte de la madre) como una amenaza bélica que se esquiva trámite una fuga salvífica hasta el mar, de modo que la destrucción se vuelve renacimiento (Lanz 2016 [2006], 133). Es un poema esperanzador y salvífico, tal y como apunta la estructura en fases (con la anáfora múltiple de «y») y la transformación del espacio hospital > palacio-«capricho» (por el arqueólogo sir Arthur Evans) > necrópolis > mar.

Con el mismo marco onírico, en «El cuarto oscuro» se delinea un encuentro entre la madre y el niño-personaje poético que dialogan acerca de los juguetes perdidos y reencontrados, pero la ilusión se rompe al final porque –por muy vívido que sea– se trata solo de un recuerdo. Frente al grupo de textos de amigos, los dos poemas funerales maternos de Luis Alberto de Cuenca presentan una imagen de la madre muy definida, que se aparece con cuerpo y voz en un signo de la fuerza de su recuerdo: parafraseando otro pasaje, «se acuerda siempre de su madre».

Muy distintas son las cosas con «Epigrama» (El hacha y la rosa), que es a un tiempo ejemplo de reescritura del esquema clásico de los epitafios y variación jocoseria de la poética funeral:

Buena muestra de su talante humorístico, en este poema Luis Alberto de Cuenca combina dos patrones genéricos (epigrama y epitafio) en otras tantas secciones: primero está la confesión del locutor poético sobre el asesinato gratuito de su amada y su posterior suicidio (vv. 1-14); y luego viene la lección funeral que el muerto dedica al caminante a modo de exemplum tan cómico como sorprendente (vv. 15-20). Más en detalle, la sección inicial muestra una advertencia sobre los excesos de la imaginación erótica desbocada y los celos irracionales y vengativos a la manera de Calderón («tuve que vengar mi honor nunca ofendido»), más el suicidio presentado –en otro giro– como una declaración de amor («por si cupieran dudas / […] silenciando críticas venideras»), para seguidamente pasar a un final explosivo que cambia el habitual aviso moral al caminante con un consejo chistoso: «Mátala solo a ella, trocea su cadáver / y búscate otra chica para seguir soñando». Así, este poema asesino y suicida se cierra con una invitación al disfrute de la vida: con una sonrisa pícara, es la victoria de Eros sobre Tánatos⁹.

Otra variante interesante que Luis Alberto de Cuenca retoma de la tradición funeral son los poemas funerales de animales (Díaz de Cerio 1998), que destina a su perro Joker (por partida doble) y al gato Soseki de su amigo Sánchez Dragó¹⁰: como ocurría con la serie amistosa, la galería poético-animal puede remitir a modelos clásicos (los epitafios a animales de la Antología Palatina VII (194-203) (Suárez Martínez 2014, 149-150) y comienza con un poema de muerte imaginaria (e intertextual), que más adelante se redondea con la versión de verdad.

Se comienza con «En la tumba de Joker» (Por fuertes y fronteras), que viene escoltado por un epígrafe que revela el hipotexto («Robinson Jeffers») con el que conviene carear el poema luisalbertiano de entrada (ver el Cuadro 2 con el texto y una propuesta de traducción)¹¹:

Brevemente, el poema cuenquista es una variación libre que selecciona y reordena algunas partes de Jeffers: si bien se mira, el incipit del epitafio a Joker («Vuestra vida, queridos amigos…») retoma el pasaje central sobre la longevidad humana («You… live so long, it is hard / To think of you ever dying» / «vivís tampo tiempo, / Es difícil pensaros muriendo», sin el cansancio del perro), anticipa la declaración de amistad del perro como un pequeño leitmotiv repetido («amor y fe» por dos veces) y retoca el final (con una nueva escena íntima), al mismo tiempo que elimina todas las precisiones de detalle sobre la vida cotidiana en la casa, precisa «la tumba de hierba» (a partir de la perífrasis «less than six feet» / «a menos de seis pies») y especialmente se inventa el valor de la memoria y el sueño por parte del perro, que gana una dimensión todavía más humana (y casa bien con su propia poética funeral).

Andando el tiempo, la serie prosigue con el díptico animal de El reino blanco (Cuadro 3), que, por de pronto, cambian el esquema del animal parlante post mortem por el parlamento en primera persona del locutor a la mascota perdida¹²:

El díptico se hace tríptico animal, ya que se establece una relación doble entre la pareja de epitafios de Joker (falso y verdadero) y los dos homenajes funerales a su perro y al gato del amigo Sánchez Dragó. Sea como fuere, el procedimiento es idéntico en «Vbi sunt?» – «Eneasílabos» y «En la tumba de Joker» – «En la muerte de Joker»: pese al estímulo intertextual del poema canino, Luis Alberto de Cuenca confiesa la paradójica escritura del «epitafio» en verso de Joker «cuando aún vivía y coleaba» («Eneasílabos»), estrategia que en este caso se condena como «fingimiento / neurótico y estúpido» con la función de «evitar» o aliviar «la pena».

Así, el segundo texto dedicado a su mascota es un lamento por la partida de Joker con una imagen muy luisalbertiana («cruzar el espejo») que presenta una imagen de puertas adentro (los juegos con su hija Inés y sus hábitos), que vale como transición para la descripción del dolor, una apelación final al perro con toda una serie de encomios típicos y el deseo de volver a encontrarse «contigo donde nunca»: dolor, recuerdo y sueño se equilibran con un deje de esperanza. Más distanciada es la perspectiva del poema al gato Soseki: aunque haya un locutor plural (poeta, más los amigos-dueños), es una síntesis de referencias clásicas sobre la muerte (el Hades, con su oscuridad y sus sombras) con tres ecos grecolatinos (la Odisea, Catulo y Tymnes) (Suárez Martínez 2014, 150) y la pérdida del gato, que ha causado con ello la soledad en el «Castillo del Frío» (imagen mítica de Castilfrío de la Sierra, residencia de la pareja Sánchez Dragó) (Virtanen 2024, 506), pero se mantiene el amor inmortal en la invocación a la diosa Bastet en su búsqueda por el consuelo. Es curioso notar que los tres poemas funerales de animales parecen presentar una nota mayor de esperanza.

He dejado para el final «Palabras para Inés y Álvaro» (Bloc de otoño), que es el testamento poético cuenquista y constituye la cala más sentida y sincera de la preocupación angustiosa por la muerte y la vejez de su ciclo de senectute, que –entre otros detalles– le lleva a reflexionar también sobre sus hijos, según se ve en «Aventureros» y «Sueño del dragón bibliotecario» (que acompañan al texto de adiós en Bloc de otoño).

El texto tiene su prehistoria particular, porque fue leído primeramente durante la tertulia (en radio Cope, 2016), según cuenta en una entrevista con Sánchez León en un blog:

Hay otros apuntes sobre la angustia de la muerte y el tiempo extra de relectura deseado en «Releer» (Ala de cisne), pero este es el adiós de Luis Alberto de Cuenca:

En un parlamento directo, el locutor-poeta deja a sus hijos su «amor constante más allá de la muerte» y –frente a la imposibilidad de vivir para siempre– promete continuar cerca de ellos desde el cielo como una estrella según un proceso de catasterización mítica (o creencia popular), lo que le permite una serena aceptación de la muerte, junto con una pequeña plegaria de regalo.

Esta despedida luisalbertiana puede compararse con el «Pequeño testamento» (Curso superior de ignorancia, 1987) de Miguel d’Ors:

Además de mostrar un caso poco frecuente de posible relación con la poesía contemporánea (ver Sáez y Sánchez Jiménez 2019) que se puede extender al tratamiento común –tan crítico como desenfadado– de la corrección política (Andújar Almansa 2014), estos dos testamentos poéticos conforman sendas apuestas estéticas diferentes: d’Ors presenta una tirada única con una amplia enumeración del tesoro metafórico (lugares queridos, imágenes poéticas, textos, etc.) que configuran la vida de un «padre rico», mientras Luis Alberto de Cuenca adopta una perspectiva más personal con la declaración de amor «estelar» y el mensaje de entereza final. No hay, pues, necesidad de relación genética, pero la clave está en que el diálogo entre ambos testamentos refleja un tratamiento más distanciado, intertextual e irónico (en uno) frente a una confesión en primera persona de preocupación sincera (en el otro).

Echando la vista atrás, parece que el «desgarrón afectivo» –que diría el otro– se ha calmado: la muerte es un tabú que causa desorientación por muchas razones (Ariès 1977, 565-577; Elias 1987 [1982], 33-39) y la poesía es un arma que contribuye a la búsqueda del sentido con su poder imaginativo y verbal, tal y como parece demostrar la evolución de los poemas funerales de Luis Alberto de Cuenca.

Al final del camino, la poesía funeral cuenquista constituye un conjunto coherente y múltiple: con estos poemas Luis Alberto de Cuenca se enfrenta a la muerte tanto en burlas (las ficciones iniciales y el giro suicida de «Epigrama») como en veras, según una estrategia de experimentación con diversas modalidades del esquema funeral (epitafios, encomios, textos de sueño, reescritura cómica, variante animal y testamento personal) que evoluciona con el tiempo desde la pose culturalista y el grito de dolor hasta la confesión sincera de la penúltima hora. Hay, además, una relación muy clara con acontecimientos concretos (de la tragedia de Rita en adelante) y un interés preferente por la existencia post mortem, que, sin embargo, no lleva a preguntarse por la inmortalidad sino al sueño de reencuentros imaginarios y luego a la aceptación serena de la ley del hombre. En este sentido, especialmente el valor metapoético ocasional (de las series de amigos y animales) y el cierre testamentario definen otra paradoja del mago: la muerte puede ser una clave para la vida (y la poesía) de Luis Alberto de Cuenca.