En la literatura del Siglo de Oro el tema erótico, habida cuenta de las circunstancias de la época (rígidas convenciones morales, religiosas, políticas, censura y, lo que es peor, autocensura)1, tenía no pocas dificultades para expresarse. De ahí que la inmensa mayoría de los textos eróticos o que pudieran considerarse como tales se difundieran de forma anónima o, tal vez, apócrifa, única manera, quizás, de poder burlar o franquear las férreas estructuras represoras de la época.

El problema de la expresión o difusión de textos de naturaleza erótica se hacía, sin duda, mucho más complicado si tales obras pretendían publicarse, o representarse, bajo una rúbrica o firma real o verdadera. Tales dificultades, en cualquier caso, no impidieron la difusión de textos susceptibles de ser considerados eróticos o que incluyeran aspectos o motivos de contenido sexual2. Así, la literatura del Siglo de Oro nos ofrece un amplio muestrario -más del que, a priori, podría sospecharse- de textos eróticos o, en su caso, con tal contenido, no necesariamente reducidos al ámbito de la anonimia.

Ahora bien, cuando nos internamos en el amplio campo de la literatura áurea, para entendernos, culta y, por lo tanto, de autoría pública o reconocida, el problema de hallar testimonios de naturaleza erótica resulta mucho más difícil, precisamente porque la censura actuaba de manera hartamente operativa hasta el punto de laminar todo resquicio de licencias. Sin embargo, ni siquiera tal actividad policial consiguió acabar con la presencia de textos, si no del todo eróticos, con contenidos, alusiones o referencias de naturaleza sexual. Cabría preguntarse cómo consiguieron los autores introducir tales contenidos en sus obras y, desde luego, todo indica que el camino para tratar lo erótico era a menudo oblicuo, de manera que el escritor utilizaba toda suerte de recursos y procedimientos que le permitieran vadear los límites y dificultades que imponía la censura, y que pueden cifrarse -como subrayó acertadamente Garrote- en la poética del «ingenio conceptista»3.

No fueron pocos los procedimientos esgrimidos para la expresión del erotismo. Sin duda, lo más común fue la asimilación a la ideología del poder represor, de manera que, a través de la censura de lo erótico o lascivo, el poeta de alguna forma también exponía la materia reprochable. La crítica de lo erótico podía permitir de algún modo la presencia de tales elementos sensuales, aunque fuera para condenarlos. En este sentido, encontraríamos la sátira de tipos o estados, tan frecuente en el Siglo de Oro, donde se reprendía con más o menos vehemencia un amplio muestrario de tipos, actitudes o comportamientos relacionados con la actividad sexual (la mujer lasciva, la viuda alegre, el cornudo, la prostituta o cortesana, el homosexual, etc.). Otro de los procedimientos era el recurso a la burla de tales tipos, conductas o tendencias sexuales. Normalmente, esta burla, debido precisamente a la censura, solía ir de la mano de la sátira de lo erótico4.

Pero, sin duda, este corpus de obras de contenido erótico siempre utilizaba un amplio elenco de recursos expresivos para evitar la mención directa, la alusión o referencia clara a la materia sexual y, por supuesto, también por la poética de la época, es decir, por el gusto que los autores tenían por el juego literario y conceptual en sí mismo. No se trata de enumerar tales mecanismos, que, al fin y al cabo, son los que el lenguaje figurado, la retórica, y la tradición léxica y literaria (culta y popular), proporcionaba al escritor5. El concurso de todos estos procedimientos permitía, sin duda, la presencia de lo erótico -por supuesto, en sus muchas vertientes de lo verde, picaril o picante- en las obras de las grandes figuras de nuestra literatura áurea -Cervantes, Lope, Quevedo-, y, entre ellas, en la poesía de Luis de Góngora.

A raíz de estas características, lo que parece evidente es que en estos autores cultos es muy difícil encontrar obras enteras en las que se celebre lo erótico, en las que el tema del amor carnal o sexual sea tratado o cantado por su interés exclusivo en sí mismo. Las estrictas circunstancias de su tiempo lo hacían prácticamente imposible. Por eso, lo normal es que la materia erótica apareciera en tales obras (Quijote, Polifemo, Píramo y Tisbe, etc.) o autores de forma fragmentaria o parcial, es decir, a menudo dependiente de otros fines estéticos o ideológicos aparentemente superiores (la condena moral, en el caso de Quevedo, la recreación «costumbrista», en el de Lope, la reivindicación de la libertad de la mujer, en Cervantes, la crítica de la corte, en Góngora, la recreación mitológica, en todos, etc.). Pero esta evidencia no debería impedir el reconocimiento de lo erótico en la obra de nuestros grandes escritores del Siglo de Oro.

Tal es el caso de Luis de Góngora, en cuya obra el tema del erotismo, en contra de lo que podría pensarse, cuenta habida de su condición de hombre de Iglesia, adquiere una gran importancia por diferentes razones: por la frecuencia y riqueza con la que lo trata en cualquiera de sus manifestaciones; por la variedad de temas y motivos, tipos y situaciones o escenas que presenta; por la diversidad de tonos, recursos, funciones y significados que cumple. A mi juicio, es tal la cantidad de poemas en los que está presente de alguna forma el erotismo en la obra de Góngora que no resulta fácil su clasificación o sistematización para proceder, posteriormente, a su estudio. No está en mi ánimo llevar a cabo esta labor clasificatoria de la materia erótica en la poesía de Góngora, ni siquiera pretender abarcarla en su totalidad, pues sería una tarea que necesitaría, cuando menos, una dedicación exclusiva en forma de extensa monografía.

Por esta razón, y teniendo en cuenta los límites que impone este tipo de trabajos, me ha parecido oportuno analizar la presencia del erotismo en una parte tan solo de la poesía de Góngora, en sus sonetos. Bien es cierto, sin embargo, que este corpus de poesía gongorina, aun no siendo tan grande como el de Lope o el de Quevedo, es sin duda exhaustivo para atender o abarcar las posibilidades expresivas y significativas del erotismo, lo que tampoco se pretende conseguir en este primer acercamiento a este asunto, que tendrá que limitarse obligatoriamente a un simple muestreo que subraye su importancia por la cantidad de textos, procedimientos y recursos expresivos, y por la variedad de motivos, tipos, tendencias y comportamientos eróticos6.

El interés por la vertiente erótica del amor aparece en los inicios de la trayectoria poética de Góngora y así lo demuestran algunos de sus primeros sonetos, donde se puede observar un erotismo sutil y sublime que se enmarcaría dentro del petrarquismo idealizante, de modo que el tema se mantiene en un nivel aparente de decoro propio de la poesía más seria, a diferencia de la mayoría de los textos en los que el erotismo se expresa en su vertiente más carnal, desenfadada y burlesca de acuerdo con la tradición carnavalesca7. Esta línea tal vez más tenue de la expresión erótica, de acuerdo con el predominio exclusivo del uso de palabras y conceptos con una significación sexual «latente» (Garrote 2020, 91-95), puede verse en algunos sonetos que contienen expresiones o palabras que sugieren cierta idea de sensualidad, como el tópico de la «yedra vividora» del soneto «Oh piadosa pared, merecedora», en el que se observa la alusión al mito de Píramo y Tisbe y se menciona el «fiel resquicio» por el que se brujulean los amantes en sus juegos eróticos. No está exento de sexualidad, por muy tópico que resulte el motivo del carpe diem, la invitación que el poeta hace a la joven hermosa para que disfrute de su cuerpo en el soneto «Mientras por competir con tu cabello» (1582), «goza cuello, cabello, labio y frente», o en el que escribió un año más tarde, «Ilustre y hermosísima María», incitando a la bella María a disfrutar en su juventud de sus excelencias corporales expresadas de forma metafórica: «goza, goza el color, la luz, el oro». Otro de los sonetos que derrama un refinado erotismo es el que trata del amor como un veneno destilado a través del motivo del beso, «La dulce boca que a gustar convida» (1984)8 -como sinecdóquica formulación del amor corporal entre los dos amantes-, convertido en la tentación erótica que terminará por convertirlos en víctimas del amor.

Pero de este conjunto de sonetos «juveniles» el poema que tal vez ofrezca una mayor sensualidad sea aquel en el que Góngora (1582) trata el motivo del sueño erótico (Alatorre 2003, 102-103):

El carácter erótico que desprende el soneto podría venir avalado por la referencia que el comentarista gongorino Salcedo Coronel (1644, 461-462) hizo a las «glorias amorosas» que disfrutaba el poeta en su sueño, pero sobre todo lo ratificaba la censura del jesuita Juan de Pineda, a quien le pareció «indecente», y también -como señaló Jammes (1987, 302-303)- porque Pedro Espinosa (2005) lo eliminó de sus Flores de poetas ilustres 10.

Como había señalado Orozco (2002, 60), el sueño «es la única realidad que se le ofrece al poeta» «para gozar de la visión de la amada», del mismo modo que lo expresará en otro soneto algo más tardío, «Varia imaginación que en mil intentos» (1584), en el que enfatiza «la fuerza de realidad de las representaciones que monta el sueño en su teatro sobre el viento armado». De nuevo, vemos el lamento del amante por la llegada del amanecer, que ha puesto fin a su noche de placer erótico. El sol, «invidioso», ha despertado al poeta de su feliz sueño en el que estaba gozando de una hermosa dama y, airado, le desea que unos rayos lo maten como le ocurrió a su hijo Faetón para que no vuelva a provocar «más enojos». La expresión directa de los verbos -besando, anudándome, cogiendo- y la anáfora de la conjunción, que subraya el crescendo del proceso erótico, ofrece una «visión viva de la acción amorosa», que es subrayada «con fuerza e intensidad» (Calcraft 1980, 34). A pesar de la forma idealizada en que el poeta presenta a la amada conforme a los parámetros de la tradición petrarquista, el poema muestra una evidente «carga sensualista» que convierte a la dama «en una mujer de carne y hueso» -como señaló Fernández Rodríguez (2009, 78)- y «lo espiritual se materializa y lo sacro se profana hasta el punto de convertir la gloria del undécimo verso en una unión de carácter puramente físico, mediatizada, eso sí, por la nebulosa del sueño»11.

Y, desde luego, debe mencionarse el poema, algo más tardío y dechado de la maestría y dominio del soneto logrado por Góngora, que comienza «Descaminado, enfermo, peregrino» (1594), que es también un magnífico ejemplo de la sutileza en la expresión del encuentro sexual del poeta con una dama anónima y que parece evocar de alguna manera la experiencia vivida por el poeta durante el viaje que hizo el año anterior a Salamanca, donde cayó gravemente enfermo y tuvo que prolongar mucho más tiempo que el previsto su estancia en la ciudad del Tormes12.

Al margen de las posibles lecturas personales y biográficas del soneto13, lo cierto es que, de acuerdo con Micó (1990, 40), hay que ponerlo en relación con la tradición literaria, pues «el autobiografismo amoroso convencional queda relegado al último verso y el uso de la tercera persona impone un distanciamiento tan deliberado como revelador». Y es precisamente la relación del poema con la tradición literaria -al menos con alguna de forma específica14- la que avalaría su tonalidad y su la vinculación de su anécdota del soneto con el argumento de las serranillas de la tradición medieval castellana, tal y como sugirió Wardropper (1962, 178-181), y afirmaría su ramalazo erótico, a pesar de que en el soneto no vemos de manera evidente que el «asalto» de la dama culminara en «una unión sexual». Sí observamos, sin embargo, «la oferta explícita y pormenorizada de la mujer brava» y «una nostálgica pena amorosa del salteado» (Micó 1990, 42). Es posible -como dice, con razón, Micó (1990, 43)- que Góngora conservara «desleídos» «algunos elementos de la serranilla, como la “dulce saña” con que el desdichado caminante fue “salteado” por la “soñolienta beldad”», pero esa belleza femenina coincide con otras mujeres de la poesía de don Luis: las montañesas de la Soledad primera, vv. 233-266, y las serranas de Cuenca («En los pinares de Júcar»); todas tienen «manos blancas» y en los pies «pedazos de nieve y nácar», blancura que puede connotar un sentido erótico, como se observa en muchos textos áureos.

Como recordaba Vilanova (1989, 454), Fernando de Herrera había concretado en la poesía española los elementos característicos del motivo petrarquesco del peregrino de amor, que ahora vemos en el soneto de Luis de Góngora, incluida la trimembración inicial: «sombra tenebrosa», «paso incierto», «desierto no tratado», «en confusión perdido», «errado». De hecho, el inicial verso trimembre bien pudo haberse inspirado en varios sonetos del Divino: «sin bien, perdido, ajeno de reposo», «sin luz, sin guía, en confusión perdido» (1985, 467 y 781); aunque, tal vez, Góngora -como advirtió Micó (1990, 47)- «quería recoger de manera más precisa las tres dimensiones del descarrío (espacial, amorosa y moral), que vuelven a juntarse en otro endecasílabo trimembre de la Soledad primera: “náufrago y desdeñado, sobre ausente”».

Un «descarrío» que parece tener connotaciones eróticas que se precisarían, por ejemplo, en la metonimia con la que el poeta se refiere al vestido (quizá «ropa de levantar o acostar») de color blanco, armiños 15. La sugerencia señalada por Micó (1990, 51) de que el terceto puede relacionarse con la aparición de los novios, cuyas «batallas de amor» cerrarán la Soledad primera, contribuiría a enfatizar el sentido erótico del soneto, como también la dulce saña, es decir, el «suave furor», en feliz oxímoron, con el que la dama salteó al peregrino16. En la misma línea interpretativa el verbo salteó contribuiría a resaltar el tono erótico, pues su uso sería una evidencia lingüística de la relación del soneto con las serranillas y sus prácticas amorosas. No debemos olvidar que, a partir del verbo, Wardropper (1962) interpretó el poema como trasposición lírica del motivo de la Serrana de la Vera, cuya leyenda (una pastora que forzaba a los caminantes y después los mataba) dramatizaría años más tarde Luis Vélez de Guevara. El salteamiento -que no es posible reducirlo al acto sexual, como hizo Wardropper (1971, 166)- también tiene su paralelismo en la Soledad primera (vv. 732-736).

Si en el temprano corpus de sonetos amorosos «juveniles» de Góngora se ha podido observar la presencia de una decorosa sensualidad que había encontrado su formulación lírica en el ámbito de un petrarquismo cifrado en clave metafórica y simbólica, el erotismo continúa apareciendo en sus sonetos posteriores ampliando los márgenes literarios del petrarquismo y, consecuentemente, hallando nuevos registros y formas de expresión en los campos de la poesía satírica y burlesca. A este ámbito pertenecería el soneto «Por niñear, un picarillo tierno»17 (1588), que recrea uno de los motivos habituales en la tradición de la poesía satírica y burlesca de contenido erótico, el de las relaciones adúlteras o de los cuernos, que en la poesía de Góngora se sitúa en la perspectiva de la mujer como la adúltera y el marido el que recibe los cuernos, sin que haya ninguna condena de tipo moral más allá del fin primordial y exclusivo de la risa que se pretende en el poema.

En el soneto «No os conozco, Isabel. Sin conoceros» (Góngora 2019, 1643-1646), que como es frecuente funciona con la estética del epigrama, el aprosdóketon (lo sorprendente, lo inesperado) y el fulmen in clausula (el rayo que cae sobre el lector justo en la frase final), el chiste picante surge a partir de la interpretatio nominis, la familia de las Becerra, beldades entre las cuales un elemento masculino puede convertirse para su riesgo e ignominia en «toro». El poema se podría estructurar en dos partes que muestran un fuerte contraste por el tema y el tono entre las tres primeras estrofas y la última, de modo que se observa una evolución desde la atmósfera de una idealizada belleza petrarquista, quintaesenciada en sus ojos y donaire, y el sufrimiento de amor provocado por la ausencia hasta el brusco cambio, en claro registro burlesco, en que el poeta, jugando con el apellido de las damas, becerras, le advierte que tanta ausencia podría convertirlo en un toro, es decir, en cornudo.

El motivo de los cuernos suele aparecer ligado en los sonetos de Góngora al ámbito de los comediantes, siguiendo la tópica imagen que se tenía de la vida licenciosa que llevaban. Así, el soneto «Quedando con tal peso en la cabeza» recrea los cuernos que padece Vallejo, autor de comedias, a consecuencia de la vida alegre de su mujer, la actriz Luisa de Robles18:

En este sentido, quizás lo más destacado del soneto sea la isotopía creada por el poeta en torno al motivo de los cuernos: se observa, por ejemplo, en el primer verso y en la sucesiva mención de animales con cornamenta: venado, ciervo(v. 5), toro (v. 10) y buey barbado («el marido cornudo», v. 14); o en el juego de palabras que emplea el poeta en la expresión ciervo de Dios, aprovechando la ruptura de sistema siervo de Dios; con esa ruptura, facilitada por la peculiaridad seseante del poeta, tal vez pretendía subrayar la alusión maliciosa a la condición de «cornudo» del personaje. El uso de la perífrasis pisó jurisdicciones de vencejo, «se atrevió a elevarse a los cielos», también sugiere la altura de la cornamenta.

La interpretación del soneto A Valdés, autor de farsa, y a su mujer 19, estructurado sobre un diálogo ficticio entre el actor y autor de comedias Pedro de Valdés y su mujer, la actriz Jerónima de Burgos, que era célebre por sus amores adúlteros, parece sustentarse -como ha señalado McGrady (1980, 282-283)- en el «cabal entendimiento de la relación que unía a los esposos Valdés» con Lope, quien «vendía sus comedias a Pedro de Valdés mientras mantenía relaciones íntimas» con su esposa20. Así pues, para McGrady, la sátira del soneto «recae sobre la depravación del matrimonio Valdés» y «para atestiguar su degeneración moral» alude a varios teatreros relacionados con ellos, en especial a Lope:

El poeta ofrece en los dos versos finales, que concentran el fulmen del soneto, un juego léxico que culmina de forma contundente su tono burlesco y su contenido erótico: dicho juego se sustenta en el contraste entre las palabras cara y culo (el término tabernáculo forma un perfecto calambur con las palabras taberna y culo) y teatro y taberna: «si no tienes ya cara para hacer teatro, aprovechémonos al menos de tu culo, por ejemplo, abriendo una taberna en el Pardo», donde Valdés se hallaría bien a su sabor, pues en ella podría seguir lucrándose del trabajo sexual de su mujer con los clientes21.

Aunque hombre de Iglesia desde los catorce años, no resulta extraño observar un tono «anticlerical» en su poesía, en la que en ocasiones muestra su mirada irónica y divertida sobre sí mismo y ante la actitud un tanto licenciosa y ligera del clero (Jammes 1987, 93), como se ve en las letrillas «Ya de mi dulce instrumento», «Cura que en la vecindad», «Allá darás, rayo», en la décima «No me pidáis ya más, hermanas» o en el soneto que le dedicó a una de las monjas a las que don Luis «cortejó castamente» (Jammes 1987, 351), «Señora doña Luisa de Cardona» (Góngora 2019, 566-570). Desde luego, ni la actitud del poeta ni el atrevido contenido del soneto agradaron al incondicional comentarista gongorino Salcedo Coronel (1644, 686), quien, tras resumir su argumento -«refiere irónicamente el desasosiego que le causó su visita, y pídela que se acuerde dél cuando hiciera alguna conserva»-, declinó cualquier otro comentario: «no necesita más explicación, ni se permite»22.

El soneto ofrece una mezcla entre amor profano y sagrado y, parece, parece mostrar un claro sentido erótico ya desde el comienzo cuando el poeta subraya la belleza física de la dama con la expresión bel donaire -el epíteto presenta una forma italianizante, con apócope, relativamente habitual en la poesía del Siglo de Oro-, «buen donaire», que puede apuntar tanto al plano del ingenio como al del atractivo físico: «Discreción y gracia en lo que se dice»; «Gallardía, gentileza, soltura y agilidad airosa de cuerpo para andar, danzar» (DRAE). La referencia a la belleza corporal parece cobrar fuerza en los versos siguientes cuando el poeta menciona la capilla cagalona de la dama, que, según Alemany (1930, 185), «denota» la pars pudenda muliebris, «lo que no denominamos por decencia». A la misma intención erótica apunta la idea de que el galán goce el bel donaire y logre la capilla cagalona, es decir, el trasero de la dama. En el mismo sentido pueden entenderse los dolorcillos en un lado (vv. 5-7), como una metáfora con la que el poeta se refiere al mal de amores o al sufrimiento que provoca el amor, como se ratifica con las flechas que ha recibido del insobornable Cupido («del que a nadie no perdona»)23. Y, más adelante, en los vv. 12-14, el poeta juega con el significado recto y enfatiza la alusión erótica en este terceto al pedir a la monja que cuando tenga las manos metidas en sustancias viscosas («cuando en melada trate o en jalea») se acuerde de él, que, parafraseando las célebres palabras finales de Cristo, tendrá encomendado su espíritu a ella, o sea, que la estará evocando, a su vez, quién sabe en qué otras circunstancias24.

El contenido erótico del soneto «Yace debajo de esta piedra fría» (Góngora 2019, 741-747) ya venía subrayado sobre todo por los comentarios25 y censuras26 que recibió en su tiempo. Como ha señalado Poggi (1997, 446), el poeta juega con el apellido del caballero de la Cerda, «crin», y estructura el soneto sobre una prolongada alusión a las tareas de la costura, entendidas como metáforas de prácticas sexuales, que tan frecuentes resultaban en la literatura áurea27:

Todos los términos, además de su significado religioso con el que se indica aparentemente el carácter piadoso de la dama, remiten metafóricamente al campo erótico, en concreto al acto sexual con todos los personajes que portaban esos objetos religiosos (escapulario, cordón, correa y rosario), evidenciando la pertenencia a la Iglesia de sus «beneficiados» varones. El poeta muestra cómo la dama estuvo vinculada durante veintidós años, diariamente, con un caballero que fue para ella, al parecer, un suplicio, pues ni la satisfacía sexualmente ni, por supuesto, permitía que otros lo hicieran por él. A consecuencia de la abstinencia forzosa a la que la obligaba su amigo, -como explicó Granja (1996, 129)- «su casa se convierte en un desfile de frailes que la gozan febrilmente», como sugiere la expresión devoto encerramiento, «encierro de devotos», según la acepción sexual que este término asume también en los sonetos «Gracias os quiero dar sin cumplimiento» (1608) y «La Aurora de azahares coronada» (1619), que viene confirmada por la terminología religiosa del verso siguiente (ejercicios muy poco espirituales y pecados fácilmente reconocibles) y, por supuesto, por el término llorar, que, además del sentido recto, metafóricamente se refiere a «eyacular», significado que se refuerza por el término «pecados»28.

Entre otros muchos aspectos, el sentido erótico del soneto se sustenta obviamente en el léxico, desde el nombre San Hilario, que es una metáfora y una personificación del «miembro viril», ligado a los verbos «hilar» y «coser», cuyo significado metafóricamente remite al «acto sexual» (Alzieu, Jammes y Lissorgues 2000, 135)29, a palabras como prima, un término propio del léxico de la mancebía para referirse a las colegas de oficio (así puede recordarse que las prostitutas de La Celestina son «primas» unas de otras); oficios, con un posible valor disémico, de manera que el poeta parece referirse, por un lado, a los «oficios de difuntos» cuando muriera la dama y, por otro, a sus «oficios o habilidades sexuales»; amigas, que tiene el mismo sentido que «primas»; o coronas, «curas» (sinécdoque pars pro toto que el poeta había usado ya en su letrilla «Ya de mi dulce instrumento»).

Otro ejemplo del erotismo en el ámbito clerical nos lo ofrece el soneto «Antes que alguna caja luterana»30, cuya estructura -como observó Poggi (1997, 498)- sobre la usual alternancia sexual (delante y detrás), aquí propiciada por los géneros, masculino y femenino, de los dos protagonistas, ya nos sugiere un sentido metafórico, como personificación de los dos órganos de placer:

El sentido erótico del soneto tal vez pueda verse en la mención de la caja luterana, metáfora con la que parece referirse al «trasero», como indicaría la terminación del adjetivo y la simbología del sustantivo, pues luterana podría sugerir un falso juego etimológico que aludiría al «útero» y al «ano», y mochilero referirse al que está delante, en cuanto portador de la mochila31. A través de la simple alusión (abad y ballestero) el recuerdo del refranero («Abad y ballestero, mal para los moros») suscita el «anticlericalismo popular» (Jammes 1987, 84); el término ballestero subraya la imagen erótica del personaje, pues ballesta, de acuerdo con la tradición folklórica, se refiere al órgano sexual masculino (Alzieu, Jammes y Lissorgues 2000, 72-73)32. Con solo citar una parte del proverbio en el contexto donde lo usa, «adquiere un sentido erótico del que carecía originariamente, para evocar de pasada, y una vez más, la imagen tradicional del clérigo peligroso para la virtud de las muchachas»33. En este caso Sebastiana podría ser víctima de un saetazo, entendiendo la saeta -como se ha podido ver en Alzieu, Jammes y Lissorgues (2000, 46-47)- como el órgano sexual masculino, por parte del abad y ballestero.

Frente a la ingenua explicación ofrecida por Salcedo Coronel de los versos 7-834, parece más acorde con el sentido erótico del soneto pensar -como señaló Poggi (1997, 498)- que, atraída por el cristiano del verso precedente, la sátira anticlerical se modula sobre la dialéctica de dantesca memoria entre orden franciscana y dominica, respectivamente remedio de los ardores insatisfechos de Sebastiana (seráfico mortero) y Hernandico (dominica campana), de manera que mortero tendría el sentido de órgano sexual masculino y campana, del femenino35.

En un manuscrito se anota al margen que «Aguilar fue un mulato músico»36 y también -como había señalado Alonso (1982, VI, 55)- era «intermediario en ambientes venéreos y báquicos»37. El cierre del soneto corrobora el sentido erótico, pues el mulato Aguilar se aprovechará de vuestros cocos, es decir, «señas o expresiones amorosas», o quizás «rosario de cocos», «unas viejas, ensartadas en coche, que como parecen micos, esas le harán cocos al vivo» (Auts.), mientras que el destinatario del soneto, de su rabazo, que tiene un valor disémico, de forma que puede referirse no tanto al «golpe que dan los animales con el rabo», sino al del mulato con su «órgano sexual». Finalmente, Aguilar es asociado con un perro, ahora un galgo; como ha sugerido Poggi (1997, 499), un galgo y una mona se relacionaría con los primeros versos: Hernandico (que, como un perro, está detrás) y Sebastiana (lista, como una mona, para ser poseída).

Angulo y Pulgar (1639, 227v) había sugerido el motivo erótico del soneto «Hay entre Carrïón y Tordesillas» (Góngora 2019, 1255-1259): «Pretendía uno dellos un oficio (según finge o se infiere del verso 9) con que tendría libertad de usar su torpeza, y dice que se le den porque la use, con que le hace incapaz dél, y le satiriza su viciosa costumbre». En efecto, el poeta recrea la condición homosexual de «dos vecinos de Castilla» muy «particulares» a partir del juego de palabras con los nombres de tres localidades de Castilla -que también podrían ser tres apellidos: Carrión, Tordesillas y Olivares-, que quedan relativamente cerca entre sí: Carrión, al norte de Palencia; Tordesillas, al sur de Valladolid; y entre ambas, Olivares. Sin embargo, la base del chiste erótico u homosexual se sustenta en el valor polisémico o metafórico que los términos particular 38, rabo, arrabales, rabeles, terrojo 39, ojo 40, adquieren en el texto, cuyos significados son «rabo», «culo» o «ano», como elementos imprescindibles en la práctica de la sodomía. Puede observarse cómo algunas de esas palabras (arrabales41, rabeles, Rabadán) mantienen un falso parentesco con el campo lexemático rab-o, que puede referirse también a la zona del cuerpo en la que está el rabo, es decir, el «culo»42.

Desde luego, el contenido erótico del soneto se concreta lingüísticamente en todos los términos mencionados y en otros como terrojo o vara 43, en la onomancía (Gil Rabadán 44), o expresiones (les dé lo suyo 45) que metafóricamente remiten a la práctica de la sodomía.

El soneto «Mientras Corinto, en lágrimas deshecho», de 1608 (Góngora 2019, 858-862), trata sobre el poder corruptor del dinero y sus efectos sobre la mujer, como revelaban tanto sus epígrafes como el resumen de Angulo y Pulgar46. La crítica al dinero permitía a Góngora unificar su sátira contra las mujeres, la corte, la justicia, los médicos, etc.47. En este caso, el poeta trata de forma específica el conflicto entre Amor e Interés, de manera que nos presenta al desdichado amante, Corinto, deshecho en lágrimas que vierte inútilmente, pues no podrá evitar que su amada Lice venda la mitad de su lecho amoroso, es decir, sus favores sexuales, a un viejo rico48:

El poeta confiesa con tono satírico burlesco cómo ahora el viejo (pelicano) que se acerca a la dama con la bolsa abierta, es decir, con sus cien escudos, halla franco el paso (más llano), mientras que el joven amante pobre, aunque se abra el pecho por amor, como hace el pelícano para dar de comer a sus hijos, verá frustrado su deseo. El Interés, cual ojos de oro (monedas) y gato de doblones (bolsa) -y no el ciego Amor que desperdicia sus flechas (leña y plumas) -, con cien arpones (cien monedas o escudos) sacados de la aljaba de un talego (de la bolsa) flechó el corazón de la dama. El poeta, usando el tópico de la militia amoris, asocia la conquista amorosa de la mujer con la toma militar de una plaza, aunque en ambos casos coinciden en la facilidad de la operación realizada con el empleo del dinero, como un trato comercial.

La maldición que cayó sobre el soneto «¿Las no piadosas martas ya te pones» (Góngora 2019, 1288-1293) no se quedó en la censura de Juan de Pineda (1627) -«es sucio y nota a Italia de mal pecado»-, pues algún que otro erudito también mostró su rechazo, como hiciera el paisano de Góngora, el polígrafo Ramírez de las Casas-Deza49, cuya más tardía opinión no fue más benevolente que la del jesuita: «Soneto sodomita, sin chiste e indigno del peor poetastro». Estos pareceres subrayan el carácter erótico del soneto, que también había sido sugerido por Angulo y Pulgar (1639, 228v) en su interpretación50, o por el comentario que se podía leer en el manuscrito Rennert [R] (s. a. 82), donde se precisa que está dirigido contra cierta «dama gallega que, habiendo estado en Italia, y ganado con su cuerpo buen caudal por delante y por detrás, volvió a España rica, y muy adornada con ropa forrada en martas». Ciertamente, el soneto nos presenta a una cortesana que es muy activa sexualmente, como evidencian los cuartetos; y, según se subraya en los tercetos, muestra una clara «ambivalencia sexual» -como ha señalado Jammes (2014, 104)-, pues recibe por delante y por detrás51.

El sentido latente o metafórico del lenguaje del soneto remite a su contenido erótico, según se ve en algunos de sus términos y expresiones (delanteras-trasera, ganar/perder, ayudas 52, echar 53, figones 54, húmida, lluvias españolas, Italia 55, hayas aforrado), como, entre otras, en la palabra mudas, que, además de «afeites para el rostro», como los «cambios o mudas» (así, las de las plumas de los halcones) o «como movimientos acompasados en el baile» (como el saltarelo que después se nombra), parece tener un significado más malicioso, pues al decir de Pfandl (1929, 172-173), la «sífilis» era conocida con «el nombre de enfermedad de las bubas; vulgarmente, se la conocía con el de mudas o mal francés». Puede observarse, por otra parte, cómo el juego paronomástico mudanzas… mudas incide sobre el topos de la mudanza femenina y sus nefastas consecuencias.

El soneto «Comer salchichas y hallar sin gota» (Góngora 2019, 1647-1652) trata sobre las penalidades del matrimonio, visto desde una perspectiva masculina y, ciertamente, misógina56, y se estructura a través de una enumeración que de manera hiperbólica enfatiza los males del matrimonio y se cierra de forma epifonemática, rotunda y contudente, retando al lector a añadir «otros mil males» porque «el ser casado es el mayor de todos». La relación caótica de «penalidades y disgustos» se refiere, en sentido recto, a distintos aspectos de la vida familiar, pero algunas de dichas actividades o costumbres tienen un significado metafórico de carácter sexual o erótico.

En efecto, casi todas las palabras y expresiones tienen una significación metafórica que remite al ámbito del cuerpo y del sexo: salchichas como «órgano viril» y gota como «semen»57, aunque también puede referirse a la «eyaculación femenina»58, o al órgano sexual femenino59, y derramado como «eyaculación»60. Las metáforas verbales que aparecen en el soneto, como tomar y dar, tropieza y trota 61 o calzar 62, picar, servir 63 y cabalgar 64, tienen tradicionalmente una significación erótica que remite al acto sexual, que es el sentido que adquieren ahora. Y el mismo significado tienen las expresiones y términos del juego de naipes: ir a primera en dicho juego es «jugar una persona contra las demás» (Alemany 1930, 796), aquí parece aludir en sentido metafórico al acto sexual, como se observa en otros textos65; y el rey de bastos y la sota en este contexto también tienen un sentido metafórico referido a las relaciones eróticas, de forma que pueden aludir a los órganos sexuales masculino y femenino, respectivamente: «habiendo declinado («descartado») la erección del miembro viril («el rey de bastos»), acude la mujer o, sinecdóquicamente, su sexo («sota»)»66.

El motivo del menosprecio de corte y alabanza de aldea se convirtió en un tema central en la poesía de Góngora, pues aparece de forma constante a lo largo de toda su trayectoria poética, ya fuera con la expresión explícita de los dos términos conceptuales o con la mención de uno de ellos, quedando aludido de forma tácita el otro concepto, o bien, entre otras muchas posibilidades, a través, por ejemplo, de la sátira anticortesana. En 1588 Góngora compuso tres sonetos satíricos y burlescos que se dirigían aparentemente contra Madrid y que se centraban en diferentes motivos: la corte, la tela de justar y el río Manzanares.

En relación con el tema que nos ocupa, resulta interesante comprobar cómo Góngora acudía al chiste de carácter sexual para concretar, entre otros aspectos o motivos, su crítica y burla de Madrid, en tanto que ciudad que albergaba la corte, que, en realidad, era la verdadera destinataria de sus pullas. Así, podemos ver cómo en el soneto «Grandes, más que elefantes y que abadas» (Góngora 2019, 524) el poeta nos ofrece una enumeración caótica de la corte -recurso muy frecuente en los poemas satíricos de ciudades o vituperatio urbis- para mostrar su menosprecio por su desorden, suciedad, engaño, ambición, vicios, etc., que se cifra, en verdad, en un auténtico enjambre de miserias humanas. Entre estos elementos negativos el poeta menciona en el verso sexto a las damas de haz y envés, expresión que parece evidenciar una alusión erótica, pues se refiere a «las damas hipócritas, falsas o con dos caras». La expresión encierra -como ha señalado Jammes (2014, 105)- una alusión a las prácticas sexuales femeninas tanto por delante (haz) como por detrás (envés), y remite a la nota que Carreira (1998, II, 160-161) puso a los siguientes versos del romance «A un tiempo dejaba el sol», de 1605: «de las plumas de una mimbre / cortó el viejo dos garzotas, / y en el envés de la ninfa / me las desnudó de hojas» (vv. 73-76)67. Por otra parte, en este mismo soneto encontramos una alusión a otro motivo o tipo erótico, el de la viuda alegre, cuando menciona a las viudas sin tocas, una imagen que resultaba tópica en la época, como sentenciaba el refrán recogido por Correas (1924, 185): «En cabeza loca, no dura toca; no se tiene»68.

El segundo soneto aludido del menosprecio de corte y alabanza de aldea es el que comienza «Téngoos, señora Tela, gran mancilla» (Góngora 2019, 531), pero en esta ocasión el poeta le ha dado un papel más importante y destacado al chiste erótico para sustentar su sátira anticortesana69. El poeta critica a una nobleza que -como señaló Jammes (1987, 105)- «se ha domesticado y ha ido perdiendo sus antiguas virtudes: la vida cortesana es debilitante y don Luis lo sabe ya desde 1588, cuando se burla de los nobles de la capital que ya no saben manejar las armas». Para plasmar el tema el poeta finge un diálogo entre un soldado y la Tela de justar de Madrid, como si fuera una dama. El poeta critica la falta en Madrid, en la corte, de verdaderos nobles y cortesanos, como pone de manifiesto el simple hecho de que la tela de justar ha sido situada -como se anota al margen en el manuscrito Chacón [Ch] (1628, 68)- «en la vega de Manzanares, junto a la puente Segoviana», es decir, «fuera de la villa» como una «vagamunda», y los «galanes de Castilla», que en realidad no son tales, no la ejercitan pues están deleitándose en el Prado; de la misma forma que la puente del Manzanares desea un verdadero río, la Tela de Madrid necesita «hombres de duro pecho y fuerte brazo». La estrategia narrativa que presenta el poeta es la de imaginar el encuentro y diálogo entre un soldado y la Tela de justar. El poeta aprovecha la connotación amorosa del término y, estableciendo una analogía entre tela y puente, ofrece una serie de dobles sentidos licenciosos (sobre todo de contenido erótico) que le permiten poner en solfa los vicios de la corte y la ausencia de virilidad de sus galanes.

La mención del Prado -al margen de su sentido recto como «lugar de pasto», con lo que se considera a los galanes «bestias que pastan en el prado»- parece sugerir una alusión de contenido sexual, puesto que era uno de los lugares más célebres de Madrid en el que se entretenían los nobles y cortesanos, que sobre todo solían usarlo para el galanteo, yendo frecuentemente en coche y por la noche70. En los vv. 7-8, además de la referencia al ejercicio militar o marcial que se practica en la Tela, en la que se habrán quebrado muchas lanzas, dicha acción también tiene un claro sentido erótico, pues lanzas (Garrote 2020, 259) puede entenderse como metáfora del órgano sexual masculino, y quebrar como metáfora verbal de futuere 71.

En el primer terceto el poeta se burla de la puente Segoviana de Madrid sobre el Manzanares, una construcción inmensa para una corriente ridículamente pequeña, como si no pasara en realidad ningún río. El poeta ha establecido una analogía entre los arcos del puente de Segovia que dominaron el diminuto cauce del Manzanares y la tela (que el poeta asocia con la tela de cedazo): ambos, tanto los arcos como la tela, esperan inútilmente ser regados, con una clara resemantización sexual (Garrote 2020, 91)72. En el último verso de la estrofa también parece evidente el chiste o broma erótica que subraya el contenido satírico del soneto, pues la Tela «desea hombres», con clara referencia sexual, como la puente, «ríos», también con un valor metafórico como penis. El sentido erótico del soneto se refuerza y reafirma en los dos últimos versos que lo cierran cuando el soldado se despide de la Tela diciéndole «que sois muy maldiciente / y esas no son palabras de doncella».

El tercer soneto satírico y burlesco, «Duélete de esa puente, Manzanares» (Góngora 2019, 536), que Góngora dirigió contra Madrid y, por extensión metonímica, contra la corte también tenía como destinatarios explícitos el río Manzanares y su puente Segoviana y su relación tan desigual, como había subrayado Angulo y Pulgar (1639, 235v): «Búrlase dél por q[ue] es pequeño para su puente, y della por muy grande para él. Dícele q[ue] hoy ha crecido, y ayer no traía agua, q[ue] por el alma de un médico le diga cómo ha sido este suceso, y respóndese en el último verso».

Aparte del chiste escatológico, que tanto gustaba a Góngora, puede observarse la broma erótica (vv. 3-4) para provocar la burla y la risa por el contraste que forma el inmenso puente en un río tan seco73:

El poeta establece una comparación entre el río y la puente -que se presentan formando un quiasmo para enfatizar el contraste entre la grandeza del puente y la sequedad del Manzanares: río - puente / puente - mares-, que no está exenta de una connotación erótica -como habíamos visto en el soneto anterior-, de forma que metafóricamente la puente sería una «mujer», y el río, un «hombre»; la desproporcionada relación entre ellos también podría justificarse, siguiendo este mismo sentido, en la lozanía o juventud de la puente, que estaba recién construida y, por lo tanto, «es puente para muchos mares», frente al Manzanares, «arrogante» por ser de Madrid, el río de la corte, pero ridículo por su escaso caudal, que no es «río para media puente», por su impotencia. Una recreación, por otro lado, del motivo clásico de corte satírico burlesco del viejo «río» y la niña «puente».

Unos años más tarde, cuando Góngora viajó a Valladolid, que era entonces sede de la corte, dedicó a la ciudad castellana una batería de poemas en los que seguía la misma estrategia que había operado en los dirigidos contra Madrid, de forma que la ciudad castellana se convertía en la destinataria explícita y superficial de sus pullas cuando, en realidad, el objetivo de su sátira era sobre todo la corte. Pero de acuerdo con el tema que nos ocupa, en el soneto «¿Vos sois Valladolid? ¿Vos sois el valle» (Góngora 2019, 725) podemos encontrar otra alusión erótica, si bien es cierto que el conjunto de estas composiciones muestra sobre todo una importante variedad de temas, tonos y chistes escatológicos. El soneto se construye como un discurso dirigido en forma de interrogación retórica y de invectiva a Valladolid destacando sus pésimas condiciones como ciudad sede de la corte, nada hospitalaria (malos olores, suciedad e inmundicias, insalubridad, etc.).

Al ámbito del erotismo podría pertenecer el superlativo con el que califica a las damas en el verso 5, Serenísimas, que puede tener un valor disémico, por un lado, patente, como título de honor y, por otro, latente, como «desvergonzadísimas» en lenguaje germanesco ( Diccionario de Autoridades ), sin descartar un posible juego léxico con «sirenas», que tiene una variante vulgar «serenas»: «sirenísimas», pudiendo referirse a las mujeres que atraen a los hombres fatalmente. A tales damas aconseja el poeta que «no andéis cocheando»: «no os andéis defecando», según Alemany (1930, 230); literalmente, sería «no os andéis en coche», pero parece tener un significado sexual, pues el poeta se podía referir a la práctica muy habitual en la época del galanteo que se hacía en el coche; y no cabría descartar, de acuerdo con los dos versos que siguen, una significación peyorativa, de sentido escatológico, dedicada a las «damas de buen talle», que, como muy sinvergüenzas, son equiparadas con el estiércol.

A modo de conclusión podría decirse que Góngora cultivó de forma profusa el tema erótico en toda su obra como evidencia el prolífico tratamiento que hizo en el corpus de los sonetos, en los que se exhibe toda una batería de temas y motivos, de tipos y de prácticas sexuales: la viuda de vida alegre, la adúltera y el cornudo, el homosexual y el travestido, la prostituta, la sodomía, la sífilis, etc. Así pues, un acercamiento al tema del erotismo en los sonetos de Góngora podría ofrecernos una perspectiva mínima, aunque muy aproximada y certera, de lo que puede significar dicho asunto en el conjunto de su obra literaria.

Sin embargo, sobre una parte importante de este corpus de sonetos, normalmente pertenecientes al género satírico y burlesco, que es donde se da el tratamiento del tema erótico, pesa todavía el problema de la autoría gongorina desde que Chacón (1628) los excluyera de su célebre manuscrito. Quizás una de las tareas más destacadas pendientes del gongorismo sea la de levantar esa pesada losa de la atribución o dudosa autoría que gravita sobre una cantidad extraordinaria de piezas poéticas de Góngora y restaurarlas al poeta, como, por otra parte, he intentado en mi reciente edición de los sonetos (Matas 2019).

El erotismo en los sonetos de Góngora no suele expresarse de forma directa, sino que el poeta trata el tema de un modo oblicuo siguiendo los consejos que cincelaría Gracián más tarde en su Agudeza y arte de ingenio, evitando lo trivial y lo obsceno, la palabra malsonante y la grosería de mal gusto. Así, el poeta expresa el tema erótico desde la elegancia y sutileza del petrarquismo idealista hasta la vertiente carnavalesca de la sátira y la burla que amplifica los límites de la libertad expresiva al rescatar para la literatura culta el cuerpo y el sexo. Los sonetos nos ofrecen un perfecto ejemplo de la variedad de registros, tonos, recursos o procedimientos que adquiere el tema del erotismo en la obra de Góngora, pues este corpus poético puede estimarse como una especie de officina poetica en la que don Luis experimenta todo tipo de expresión literaria, ya sea en forma de temas o motivos o de recursos retóricos, léxicos o sintácticos.

Y lo que, a mi juicio, resulta especialmente interesante es la modernidad de Góngora, que trata el tema del erotismo con absoluta libertad de miras, siguiendo la poética del ingenio conceptista y la estrategia de «significar a dos luces», pero sin que su condición de hombre de Iglesia, lo llevara en ningún caso a censurar ni reprobar el erotismo ni el sexo, que en todo momento es un motivo de risa y de celebración.