Escrita en un periodo de transición y a caballo de tan varias tradiciones, la vasta obra de Alfonso Álvarez de Villasandino debe leerse con una especial atención al detalle y con una notable anchura de perspectivas. Su labor para incorporar la tradición trovadoresca a los moldes poéticos de la primera lírica culta castellana es una de las claves en que exige hacerse esa lectura, pues no podemos ignorar que una parte significativa de sus poemas se dicen cantigas y están lingüísticamente hibridadas con el gallego. Un sesgo que impone a la producción con más savia trovadoresca de su excelsa y dilatada obra poética, una íntima asociación con la lírica gallego-portuguesa; de hecho, tal declaración de principios no puede más que asentarse en un buen conocimiento de los textos, de los autores y, en definitiva, de la tradición literaria en que se reconoce el autor en las veintidós piezas de que consta su corpus de cantigas.

Aunque, se han publicado varios estudios sobre las concomitancias léxicas y temáticas que existen en las cantigas de Villasandino con sus precedentes gallego-portugueses (Toro Pascua y Vallín: 2006, 2021, 2023b; Vallín: 2003, 2010, 2023), en esta ocasión queremos poner el foco de atención en la pieza Triste soy por la partida (ID0405), cuya mayor peculiaridad es que los versos están puestos en boca de una mujer, como acontece en las cantigas de amigo. Además, y seguramente en parte debido a ello, el texto gozó de una singular fama póstuma, pues algunos de sus versos fueron copiados y remedados en varias ocasiones, de modo tal, que es el segundo poema de toda la obra del autor que llegó a tener una mayor difusión (Mota 1990, LXXXV).

La rúbrica que acompaña a la cantiga en el Cancionero de Baena permite identificar la voz femenina con Leonor de Trastámara, reina de Navarra por su matrimonio con Carlos III, acaecido el 27 de mayo de 1375: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez de Villasandino quando desposaron la Reina de Navarra con don Carlos porque se iva 1. No podemos tomar al pie de la letra, en cambio, lo que afirma respecto a que la cantiga fuera escrita a raíz de los esponsales, -como parece desprenderse de la última frase-, porque a la sazón Juan I no era aún el «muy alto Rey de Castella» al que dirige su «querella» y ruega que la juzgue por ella en buen criterio Leonor en el verso 20 del poema2. Por tanto, la pieza solo puede adscribirse al periodo en que su hermano ostentaba la corona castellana, que fue entre los años de 1379 y 1390. Sáez Durán (2023, 227-230) considera que la partida mencionada en el poema se corresponde con la marcha de su marido a Francia en 1378 como comisionado de su padre; una misión que se torcerá y le obligará a permanecer como rehén en la corte francesa hasta 13813. Para este investigador, la cantiga sería testigo nuclear de las gestiones que habría llevado a cabo Leonor ante su hermano para conseguir el regreso de Carlos; gestiones que no fueron determinantes, como señala el propio Sáez Durán4. Pero si en verdad fuera este el trasfondo político que da pie a la escritura del poema, lo cierto es que a lo largo del mismo no hay ninguna alusión explícita ni a esta ni tampoco a otra circunstancia precisa. Leamos una vez más estas estrofas:

La inminente partida del amado, subrayada en sendos versos;-«que se ora de aquí parte» (v. 2); «Ora vai longe de aquí» (v. 13)-, y la incertidumbre ante la falta de noticias que anuncien cuándo regresará, expresada en la segunda estrofa, son expuestas mediante una retórica que nos remite indefectiblemente a la cantiga del temprano lirismo peninsular, porque aquí los versos están cuajados de un léxico que contribuye a crear esa vaguedad imprecisa que caracteriza al género culto, donde los términos sugieren más que describen. Solo con la advocación del mensajero de amor o intermediario entre los amantes al que se implora en la última copla se permite el poeta introducir una nota discordante; si bien la mención al rey de Castilla no responde tanto en el contexto poético a la excepcional identidad de la dama o al posible trasfondo político del texto como al peso que la figura del mandadeiro o recadero adquiere en la escuela gallego-portuguesa5, como veremos más adelante.

El quebranto amoroso a causa de la separación de los enamorados si bien es una queja recurrente de la joven cuando el amigo parte o cuando ansía y no vislumbra su regreso, no lo podemos considerar como «el motivo típico de la canción de mujer» (Sáez Durán 2023, 224), porque también lo plasma con frecuencia la cantiga de amor, que ya sabemos que comparte o intercambia con la de amigo muchos de los elementos característicos del código amoroso6. De este modo se plasma también la mixtura en la cantiga de Villasandino, porque si el poeta del Cancionero de Baena se inspiró, como creemos, en un modelo en concreto para poner sus versos en voz femenina, este tiene el contorno de una cantiga de amor. El tema, algunos de los versos y el léxico nos remiten, a nuestro juicio, a una cantiga de amor y no de amigo. En concreto a Non á ome que m’ entenda 7, donde la presencia del motivo nos lleva a los inicios de la lírica gallego-portuguesa, pues se trata de una pieza compuesta por uno de los primeros trovadores, Fernan Rodriguez de Calheiros8. Su lectura nos permite ver que algunos de sus versos guardan interesantes concomitancias con la cantiga de Villasandino, tanto en frases como en el léxico que concurre en una significada posición de rima:

Los cuatro primeros versos, que Villasandino dedica a presentar el tema principal que va a tratar a continuación, cumplen la función de preámbulo a todo el poema. Es en la siguiente estrofa donde el texto muestra las similitudes que guarda con las dos primeras coplas de la cantiga de Calheiros. Los primeros versos apenas difieren en leves matices en esa especie de proclamación que se hace ahí del dolor por la separación de ambos amantes. Así, en «Todo el mundo ben entenda / que non poso leda ser» (vv. 5-6), frente a «Non á ome que m’ entenda / com’ oj’ eu vivo coitado (vv. 1-2)», vemos que se ha sustituido «ome» por «mundo» y «coitado» por su contrario «leda» -vocablo de raigambre genuinamente gallega-9. Nos encontramos, pues, con el mismo planteamiento expresado de forma similar, reforzado a su vez por la repetición en posición de rima del término «entenda» en las dos cantigas.

Más señalado aún es el paralelismo que se establece en los versos que vienen a continuación de las dos, particularmente entre «máis novas d’ esta fazenda» (v. 8) y el verso de Calheiros «de com’ oj’ é mia fazenda» (v. 7). En casi todas las cantigas gallego-portuguesas el término fazenda está asociado al discurso que gira en torno a la coita amorosa del amante, de aquí que venga precedido por el pronombre mia en la mayoría de los textos. Un ejemplo palmario lo encontramos en Dized, amigo, en que vos mereci, de Joan Perez d’ Avion, donde la moza enamorada lamenta que el amigo no quiera estar a su lado y prefiera morar lejos de ella, vicisitud que expresa en los siguientes términos10:

Las variantes de significado que adquiere este término según el contexto, tales como ‘situación, asunto, estado, condición, intereses’ (Ferreiro 2014-, s.v. fazenda), confluyen en Calheiros y Villasandino en uno solo, pues la tal «fazenda» en ambos no expresa otra cosa que la incertidumbre ante la distancia y la falta de noticias de sus respectivos enamorados; es decir, no alude el término a una cuestión o a un asunto concreto, como considera Sáez Duran (2023, 225) respecto al poema de Villasandino o Lopes, Ferreira y Júdice (2011, s.v. Fernão Rodrigues de Calheiros)11 para la cantiga del trovador. Ninguna de las cantigas nos da detalles. Tampoco hay ironía o ambigüedad en el contexto de las dos que nos pueda inducir a sospecha. La ausencia de «novas» (v. 8) o noticias en un caso y de un «mandado» o recado en el otro (v. 13) es la única explicación que ambas ofrecen sobre la tal «fazenda».

Nos importa subrayar que el juego poético que realiza Calheiros en torno a este vocablo, que hace la función de palabra rima en el último verso de todas las estrofas de Non á ome que m’ entenda, parece haber llamado la atención del poeta de Illescas. Es, nada más y nada menos, el primer autor castellano en utilizarlo en un texto literario (CORDE, s.v. fazenda); una circunstancia esta que unida a la de que ambas cantigas tratan el mismo asunto nos anima a considerar que su aparición en Triste soy por la partida no obedezca a una mera casualidad, sin ignorar además que Villasandino conocía al dedillo el léxico más específico de la añeja tradición lírica12. De hecho, la riqueza de matices lingüísticos, e incluso su capacidad para incorporar nuevos términos al acervo poético -como veremos en este caso concreto- es una característica esencial para apreciar su obra en la encrucijada poética en que se encuadra, decisiva como pocas en la historia de la poesía española.

Ambas cantigas coinciden asimismo en relacionar el tema de la separación de los amantes con el del mensajero o intermediario que medie entre los dos. A partir de los versos de la última estrofa de Triste soy por la partida se infiere que la protagonista otorga esa función al rey de Castilla, su hermano. Le pide Leonor que escuche su queja o «querella» (v. 24) y ponga fin a «tanto mal» (v. 27). En definitiva, que le proporcione las «novas d’ esta fazenda» (v. 8), y que, como dice al comienzo del poema, ella desea escuchar para estar «leda». Más brevemente expone Calheiros el asunto: «é tan alongada / de min que non sei mandado / dela nen de mia fazenda» (vv. 12-14). Pero por fugaz que nos parezca la exposición del motivo aquí en relación a la extensión que alcanza en el poema de Villasandino -quien incluso nos ofrece la identidad del mensajero en cuestión-, lo interesante es que también lo asocia con la incertidumbre amorosa que provoca la falta de noticias. Sigue, de hecho, un patrón muy habitual en la lírica gallego-portuguesa. Aquí la labor que cumplen como mensajeras las aves de la tradición traspirenaica13 ha sido bruscamente aniquilada y sustituida por una persona de confianza del enamorado: el mandadeiro o la mandadeira, que es, en verdad, la función que asigna Leonor a su hermano.

Así, nos encontramos que el mensajero asociado al tema de la separación incluso lo desarrolla el mismo Calheiros en otra de sus composiciones, en concreto en la cantiga de amor Par Deus, senhor, ora tenh’ eu guisado (Ferreiro 2014-, s.v. Fernan Rodriguez de Calheiros), donde el sufrido amante condiciona su vida a la llegada de un mandado, que enfatiza en el estribillo: «com’ eu entou mui preto de morrer / e mui longi d’ oir vosso mandado» (vv. 5-6).

De hecho, la figura del mandadeiro irrumpe con fuerza en un nutrido grupo de cantigas, la mayoría de amigo, que tienen en común la repetición en el íncipit o también en el refram de la palabra mandado, esto es, recado o mensaje, y que viene precedida de los verbos aver, enviar, dizer, oir o saber mandado, fórmula esta última que reproduce aquí Calheiros14. En la cantiga de amigo el joven y la moza, si quieren mantener la relación en vigor, han de falar, pero cuando este acto no se puede llevar a cabo cara a cara entonces la comunicación verbal entre ambos se establece por medio de un mandado. Podemos interpretar que este mensaje se entregaba verbalmente a través de un intermediario, que podía ser la madre de la joven, un amigo, o un colectivo (dizen, disseron). Nunca, en cambio, una amiga de la muchacha desempeña la función de mandadeira, por una razón que en seguida explicaremos. Así, en la cantiga de Nuno Treez Estava m’ en San Clemenço u fora fazer oraçon se nos muestra que el portador del íntimo mensaje es un mandadeiro o un amigo de la muchacha. Destacamos estos versos porque es la única ocasión en que la moza y el recadero interactúan, y nos permite, a su vez, hacernos una idea de hasta qué punto se reelabora y recrea el motivo: «e disse mh o mandadeiro, que mi prougue de coraçon: / “Agora verrá aquí voss’ amigo”» (Cohen 2003, 436).

Es decir, nos hallamos frente a un tema que arraigó con fuerza en el primitivo lirismo peninsular. La abundancia de piezas que lo tratan, así como el elevado y variopinto número de trovadores que lo incorporan a sus respectivos cancioneros dan cuenta de ello. Se puede hablar incluso de su preeminencia dentro de la tradición poética románica, porque su uso continuado a lo largo de toda la escuela nos retrotrae hasta la prehistoria del género. Así, un número significativo de ellas presentan el esquema estrófico más sencillo de la canción de mujer, o sea, aaB, y cuyo estudio en esta tradición poética nos permite ahondar en sus orígenes, tal y como reflejan los trabajos que ha elaborado Rip Cohen al respecto (2005, 2013 y 2016). Vemos incluso que el mismo Denis recupera esta forma básica para exhibirlo conscientemente al final del trayecto trovadoresco (con la estructura de leixapren) en «Bon dia vi amigo / pois seu mandad’ ei migo, / louçana» (Cohen 2003, 598); si bien aquí remeda, como es costumbre en él, la pieza de Bernal de Bonaval «Diss’ a fremosa en Bonaval assi» (Cohen 2003, 366), que presenta el mismo tema, pero del envés; así, la moza se entristece porque no recibe mandado del amigo:

En fin, la llegada o no de un mandado constituye el paso previo para desarrollar un discurso abierto a todo tipo de casuísticas y a las situaciones amorosas más imaginativas. Baste traer a colación algunos ejemplos, y que nos permiten apreciar mejor la función que desempeña el mensajero. En Madre velida, meu amigo vi (Cohen 2003, 143), compuesta por Arias Carpancho, la joven confiesa a la madre que se arrepiente de haber estado con su amigo porque le trató con desdén y no quiso falar con él; arrepentida y temerosa de que no querrá volver a verla, le ruega que interceda en el conflicto: «Madre velida, ide lhi dizer / que faça ben e me venha veer» (vv. 11-12). Pero este mismo trovador nos muestra en la cantiga de amigo Chegades [vós, ai] amiga du é meu amigo (Cohen 2003, 141) que la moza, en cambio, no le otorgaría esa potestad a una amiga, una vez que se tomó la licencia de ir a falar con su mozo:

Es decir, los celos consuetudinarios de la muchacha le impiden elegir a la amiga como mandadeira. De aquí que Don Denis dé una vuelta de tuerca más a esta cuestión en la cantiga Por Deus, punhade de veerdes meu / amig’, amiga, que aquí chegou (Cohen 2003, 634), de modo que la rival se convierta en aliada. En estos versos vemos que la amiga le permite a su amiga ir a falar con su amigo porque la madre le ha prohibido volver con él y, por consiguiente, da por terminada la relación. Es decir, la elección del mensajero es una labor delicada. Con más nitidez se expresa aún en la cantiga de amor de Pero García Burgalés Cuidava-m’ en que amigos habia 15. Aquí el trovador realiza una larga reflexión sobre el papel que ha de desempeñar este personaje, pues tengamos en cuenta que, aunque no se le nombre, tiene una entidad de peso en la vida del enamorado. Burgalés comienza lamentando no tener amigos que eventualmente pudieran hablar con su dama porque se ve incapaz de confesarle su amor; pero, al final del poema, se da cuenta de que delegar en otro esa tarea es una mala idea, ya que si alguno de esos hipotéticos amigos se mostrara disponible cuando llegara junto a su senhor y descubriera su belleza, al momento dejaría a un lado su misión y abogaría solo por defender su causa:

No nos vamos a demorar trayendo a colación más ejemplos, porque vendrían a redundar en la consideración, más que razonable a la vista de todos ellos, de que si Villasandino combina el tema de la distancia de los enamorados con el del interlocutor que pueda ayudar a mitigar el dolor de la separación de uno de los dos amantes se tuvo que inspirar en los textos de este nutrido y vigoroso corpus, donde el motivo arraiga desde los inicios de esta escuela trovadoresca. Por otro lado, no podemos ignorar la afinidad que guarda Triste soy por la partida con la cantiga de Fernan Rodriguez de Calheiros.

Aunque el cancionero de Don Denis sea el más prolífico y por consiguiente se multipliquen en él el vocabulario y las fórmulas expresivas genuinamente trovadorescas, es un buen indicador, en todo caso, para observar su presencia en la pieza de Villasandino. Asimismo, nada habría de extraño en que encontrara inspiración ahí, pues las cantigas del trovador portugués están en las bibliotecas contemporáneas a Villasandino, como la de doña Mencía, la abuela del Marqués de Santillana, tal y como se ha recordado hasta la saciedad a través de la declaración del propio don Íñigo. De hecho, en la cantiga de amor Pois que vos Deus, amigo, quer guisar (Ferreiro 2014-, s.v. Don Denis), vemos, por ejemplo, que el rey desarrolla el mismo tema. Aquí el enamorado pide a un amigo que vaya a la «terra d’ u é» su «senhor» (v. 2) para rogarle desde el refram que se «doida» de su «mal» (vv. 5, 10 y 15). También se implora al mensajero con fórmulas y palabras, tales como «vosa merçed seja atal» (v. 26), que nos remiten a las empleadas por doña Leonor con el propósito también de ser atendida en su súplica: «pedide-lhi [vós] mercee por mi» (v. 14).

Si nos ceñimos al vocabulario, encontramos en el extenso corpus del portugués el término sobejo / sobeja (excesivo, abundante); un vocablo que concurre solo en diez cantigas en su forma masculina y en cinco como adjetivo femenino (Ferreiro 2014-, s.v. sobejo y sobeja). Seis de las ocurrencias pertenecen a la pluma de Don Denis, quien además es el único que emplea el sintagma «coita sobeja» (en Senhor, que ben parecedes) o «sobeja coita» (en Amor fez a mi amar), retomado por Villasandino en el verso «por miña coita sobeja» (v. 15). Asimismo, «sobejo» despunta en el íncipit de la cantiga de amor de Calheiros O gran cuidad’ e o afán sobejo (Ferreiro 2014-, s.v. Fernan Rodriguez de Calheiros), cantiga que además se enmarca en la temática de la separación y la incertidumbre ante el regreso del ser amado que expresa el trovador en la citada Non á ome que m’ entenda:

A su vez, la afirmación sucinta, pero densa, en el poema de Villasandino «por miña coita sobeja / tempo ha que tempo perdi» (vv.15-16) resume en pocas palabras, pero muy bien seleccionadas, un cliché en torno al cual los trovadores compusieron cantigas como Gran temp’ á, meu amigo, que non quis Deus (Cohen 2003: 623), donde el rey Denis subraya el desgaste afectivo que causa al amante la dilatada separación de su dama: «Que vos non vi á muito, e nula ren / non vi des aquel tempo de nen un ben» (vv. 13-14); o estos otros de Juião Bolseiro (Cohen 2003: 414), rematados por un estribillo donde se enfatiza el lamento por el tiempo perdido frente a la propia coita:

Esta idea de entender el tiempo de separación como tiempo baldío la encadena aquí Villasandino a la oración «que por un solo placer / he pesar toda mi vida» (vv. 19-20). El binomio prazer / pesar forma parte siempre del léxico de las cantigas que giran en torno a la separación de la pareja de enamorados. Ambos términos podrían considerarse como connaturales a este discurso, pues reflejan la dicotomía anímica que provoca esta vicisitud amorosa. Para documentarlo no podríamos acudir a mejor testimonio que la cantiga Quant’ á, senhor, que m’ eu de vós parti (Ferreiro 2014-, s.v. Don Denis), donde el trovador portugués -una vez más- dice haber perdido el juicio a causa del bamboleo al que le sometieron ambos sentimientos. Es decir, fuerza el asunto para llevarlo hasta el límite de sus consecuencias:

En los versos «fasta que possa entender / máis novas d’ esta fazenda» (7-8) el verbo entender nos remite a novas, en concreto a oír o escuchar las noticias que la protagonista desea oír a propósito de su señor -que en rigor no pueden ser más que el anuncio de su pronto regreso-. Porque entender con la acepción de ‘oír’ (Ferreiro 2014-, s.v. entender) aparece en varias cantigas gallego-portuguesas; así, por ejemplo, en los versos de amigo de la pieza de Joan Soarez Coelho Filha, direi vos ũa ren (Cohen 2003, 172):

El empleo del adjetivo novas (‘nuevas, noticias’) -siempre en la forma plural-, alcanzó una cierta difusión en la lírica gallego-portuguesa. Aparece en veinte cantigas y lo usaron quince trovadores (Ferreiro 2014-, s.v. novas). La locución más común en que aparece es la de oir novas, como dice Joan Perez d’ Avoin en los versos «Que bõas novas que oj’ oirá / o meu amigo, quando lh’ eu disser» (Cohen 2003, 154). Pero el término nos recuerda siempre a la pieza dionisiaca «Ai, flores, ai flores do verde pino / se sabedes novas do meu amigo» (Cohen 2003, 601); aunque Denis también lo utiliza en la cantiga de amigo Dos que ora son na oste (Cohen 2003, 589).

Otro caso significativo de infiltración trovadoresca en el texto de Villasandino nos lo aporta la rima -ança del vocablo «esperança» -y del neologismo «maginança»16-, pues, como advirtió Eugenio Asensio (1970, 11-112) respecto a su uso en gallego-portugués:

En efecto, el término asperança, rimando con viltança -en refram intercalar- lo utiliza el rey portugués en su cantiga de amor «Sempr’ eu, mia senhor, desejei» (Ferreiro 2014-, s.v. Don Denis), tal como vemos en la estrofa inicial:

Ausente en las cantigas de amigo, como señala Asensio, en las de amor solamente el rey de Portugal y el trovador Airas Nunez utilizan en sus piezas el vocablo asperança; este último para asonantarlo con antolhança y dultança en Amor faza mui amar tal senhor (Tavani 1992, 99-103). Resulta evidente, en cualquier caso, que Villasandino ha querido dar especial relieve en su cantiga a los términos sufijados rimantes esperança y maginança, tanto porque los evoca mediante la sugerente antítesis que establece en los versos donde ocupan posición de rima, esto es, «en esquiva maginança» (v. 10) y «con deleitosa esperança» (v. 11), como porque ha acuñado el término maginança para adaptarlo a este contexto de «neologismos con ecos de provenzal y gallego a la vez, privativos del lenguaje poético» (Periñán 1969-1970, 51); esto le permite no tener que recurrir a otra palabra de probada raíz trovadoresca y combinar así el gallego y el castellano17.

Asimismo, conviene señalar que aunque el adjetivo femenino esquiva -con el significado de ‘áspera, dura’ o ‘abrupta’ que aquí tiene el término- sea también palabra castellana, en la lírica gallego-portuguesa tan solamente el rey Dionisio -y en su forma masculina- se hizo eco de la misma para acentuar en el contexto de los versos el valor genérico y más vago del término mal; así, en la cantiga de Amor fez a mí amar (Ferreiro 2014-, s.v. esquivo/a) en los versos «por én rog’ e rogarei / a Deus, que sabe que vivo / en tal mal e tan esquivo» (36-38), y en la de amigo Coitada viv’, amigo, por que vos non vejo (Cohen 2003, 630): «sofrendo tan esquivo / mal, ca mais mi valrria de non seer nada» (vv. 12-13). Del mismo modo, fallida («pois non só nin fui fallida», v. 28), con valor de ‘remisa, falsa’ (Dutton y González Cuenca 1993, 43), nos remite a la pieza de Don Denis Non chegou, madr’, o meu amigo (Cohen 2003, 599), donde aquí es al mozo a quien se le tilda de falso o desleal («Por que mentiu o desmentido / pesa mi, pois per si é falido», vv. 13-14); y el otro ejemplo que nos ofrece el corpus trovadoresco en su discurso amoroso pertenece a la cantiga de amor de Airas Engeitado A ren que mi a mí máis valer (Ferreiro 2014-, s.v. falido, falida), aplicado también aquí a un personaje masculino, en concreto al marido de la dama; alarde de originalidad que se permite este trovador que expresa en los versos «mais diga a seu marido / que a non guarde de min ja, / ca sera i falido / se mi-a tener guardada» (21-24).

De lo hasta aquí expuesto podemos considerar que la incorporación del primitivo lirismo peninsular al afamado poema de Alfonso Álvarez de Villasandino Triste soy por la partida no se circunscribe tan solo al acopio en él de léxico y motivos de la lírica gallego-portuguesa, sino que además el autor del cancionero recopilado por Juan Alfonso de Baena se inspiró para su escritura -como bien parece- en modelos muy concretos, tales como la pieza de Fernan Rodrigues de Calheiros Non á ome que m’ entenda, que presenta el tema de la separación de los amantes y el motivo del mensajero de amor o mandadeiro, cuya misión consiste en mitigar la incertidumbre o el dolor que a uno de ellos le provoca no tener noticias del otro. Una figura que, a su vez, pertenece a la vieja escuela casi por derecho propio, si nos rendimos a la evidencia de que desplazó a la tradición traspirenaica de las aves como mensajeras de amor. A su vez, los vocablos y los ardides expresivos en que lo expresa Calheiros en su cantiga de amor nos instiga a pensar que Villasandino tuvo en el ojo de mira sus versos para componer la suya, aunque a través de esa mezcolanza de gallego y castellano que, en definitiva, caracteriza a Triste soy por la partida; sin olvidar que la trama del poema en su conjunto demuestra por parte del poeta castellano un excelente conocimiento del cancionero del rey portugués Don Denis.

En fin, si el marqués de Santillana tuvo acceso a tantas cantigas del autor más prolijo de la vieja escuela trovadoresca, lo mismo cabe pensar de Villasandino. Con más razón incluso. No en vano, si hubo un testigo y al tiempo protagonista excepcional de una encrucijada decisiva como pocas en la historia de la poesía peninsular, este fue, sin duda, el poeta del Cancionero de Baena, a quien el antólogo le otorga el singular papel de precursor de la lírica en castellano, como ya se ha indicado en otras ocasiones18. La riqueza en los matices léxicos y la adaptación métrica y retórica de los modelos gallego-portugueses resultan evidentes en esta su afamada cantiga, como en otras ya estudiadas (Beltran 2016; Toro Pascua y Vallín 2021; Vallín 2023), pero ninguna duda cabe de que el ejemplo es extensible a buena parte del resto de sus cantigas, tanto gallego-castellanas como castellanas, que también merecen una lectura atenta como la que aquí ofrecemos de su Triste soy por la partida.