La Guerra Civil española constituyó un escenario inédito para la creación literaria, especialmente para la poesía y el teatro. Acompañando los pronunciamientos públicos de la intelectualidad antifascista española e internacional a favor de la Segunda República, una parte importante de los jóvenes literatos, que desde la década anterior venían atravesando el ciclo de renovación vanguardista, protagonizó un giro radical hacia modalidades de representación asequibles para un público al que se debía interpelar (modalidades que priorizaron la función comunicativa del arte) y que al mismo tiempo cumplieran con la necesaria función propagandística. Como nunca, el arte se volcó de lleno hacia la esfera social, cumpliendo, tal vez, con la premisa de reencuentro entre el arte y la praxis vital –en cuanto superación de la función neutralizadora de la transformación social, propia del arte burgués (Bürger 2000, 48)–, que distingue a la autocrítica de la institución arte llevada a cabo por las vanguardias históricas, de acuerdo con la conocida lectura de Peter Bürger. La producción literaria de la Alianza de Intelectuales Antifascistas constituye un ejemplo paradigmático de esta situación.

Pero también, y en otro orden de cosas, los primeros meses de la Guerra Civil fueron escenario de otra situación inédita: la movilización de miles de mujeres para luchar con armas dentro de los batallones y las columnas de la milicia popular. Esta situación dio lugar a numerosas intervenciones en la propaganda antifascista (en la prensa y en el cartelismo) en las que se utilizó la figura da la miliciana como recurso de interpelación a la población civil masculina (Nash 1999, 64). Hacia finales de 1936, empero, el escenario ya se había normalizado, al haberse decretado en octubre la creación del Ejército Popular Regular de la República, decisión del gobierno que atendió a las recomendaciones de los militares profesionales (Martínez Rus 2018, 61). Las mujeres que actuaban en los frentes fueron reubicadas en tareas de apoyo que no involucraran el uso de armas. Y la imagen pública de la mujer miliciana fue rápidamente desacreditada. Avanzado el conflicto civil, todo el mundo tenía claro que el lugar de la mujer en la guerra era el de servir de apoyo en la retaguardia, con tareas esenciales como el trabajo en fábricas, en los talleres y en el campo, el voluntariado en servicios sociales, la asistencia en hospitales, la participación en campañas culturales y educativas. La retórica militar, que en julio y agosto de 1936 había exaltado por un breve periodo de tiempo la imagen de la mujer portando un fusil, estabilizó los modelos de la «heroína de la retaguardia» y de la «madre combativa» (Nash 1999, 68) (figura, esta última, que no se limita a las madres biológicas únicamente sino al rol de la mujer como cuidadora del otro), narrativas que respondían mejor a la forma tradicional de presentar a las mujeres españolas y que perdurarían, por ello, hasta el final de la guerra (Nash 1999, 71).

En suma, la figura de la miliciana constituyó una fuente de numerosas representaciones por parte de toda la gama ideológica antifascista (protagonizó, por ejemplo, carteles de propaganda anarquista, comunista, socialista y republicana) y su utilización respondió a fines a veces contradictorios (desde alentar a la población al alistamiento en las milicias populares hasta advertir sobre la propagación de enfermedades venéreas entre los soldados). La poesía de guerra, por su parte, hizo también su trabajo de mitificación de varias de estas mujeres (a veces desconocidas y otras consagradas como heroínas populares, como ocurriría con Francisca Solana o con Rosario Sánchez Mora), contribuyendo a la espectacularización del complejo binomio mujer/lucha.

En este trabajo, me propongo analizar y comentar tres romances dedicados a homenajear a la joven dirigente comunista Lina Odena García escritos por tres poetas vinculados a la Alianza de Intelectuales Antifascistas madrileña durante 1936 y 1937: Lorenzo Varela, Pascual Pla y Beltrán, y Alcázar Fernández. Este análisis permitirá luego describir procesos poéticos similares en otras producciones más tardías, cercanas también al ideario de la Alianza (Pedro Garfias y Eugenio Sastre, quienes publicaron sendos romances en 1938 y 1939). Asumiendo que la literatura se sirve de marcos compartidos tanto de modo explícito (una biografía, un hecho comprobable) como de manera implícita (representaciones sociales atravesadas por sentidos arcaicos en torno al rol o a la conducta esperable en las mujeres), es posible analizar estas producciones indagando en las tensiones irresueltas que, en el nivel textual y retórico, permanecen como registros valiosos de un momento histórico inédito. En primer lugar, y luego de una serie de conceptualizaciones del marco teórico y metodológico (el análisis literario sociocrítico), realizaré una breve descripción del contexto intelectual en el que se producen estas escrituras; luego me detendré en algunas referencias sobre Lina Odena en la prensa de septiembre y octubre de 1936, con la intención de dilucidar los valores ideológicos y las visiones del mundo del interdiscurso social (Cros 2009) que contribuyen a la emergencia de los romances; y finalmente abordaré los tres poemas trazando correspondencias entre la representación de la mujer heroína y la tradición más amplia del Romancero tradicional. En particular, abordaré la migración del motivo del moro en la poesía de guerra e intentaré demostrar el funcionamiento del intertexto poético proveniente del acervo tradicional oral, en la construcción de Lina Odena, ocupándome especialmente de las similitudes con una heroína tradicional, el personaje de Lucrecia, del romance «Tarquino y Lucrecia». La indagación en el eje de la intertextualidad más amplia intentará dar cuenta del verosímil poético que atraviesa estas intervenciones de la literatura de propaganda.

A lo largo del recorrido por las distintas apariciones literarias de la figura de Lina Odena mencionaré dos conceptos propuestos por la sociocrítica de Edmond Cross (2011), y que constituyen ejes comunes a la emergencia de los romances: el contexto interdiscursivo (cuyas huellas mayormente se registran, como intentaré demostrar, en la prensa del periodo) y el contexto intertextual (registrado en la tradición de la poesía oral). Estas nociones resultan herramientas útiles para pensar en las relaciones entre texto literario y discurso social, evitando asociaciones simples o directas entre poesía y mundo o entre poesía y lenguaje –desplazamientos que impiden centrarse en un «saber» sobre la literatura (Rodríguez, 2001, 53)–, y problematizando, desde una mirada que retiene los aspectos retóricos y formales de los textos literarios y los articula con sus contextos de emergencia, los procesos de mediación que son específicos del lenguaje poético. Las nociones de «interdiscursividad» e «intertextualidad» están presentes en la conceptualización que lleva a cabo Cros (2011) cuando describe el modo en que el texto literario transcribe el proceso histórico. Si bien para este autor, así como para la teoría sociocrítica que él presenta, el texto reconstruye en términos semióticos (a través de lo que él llama las microsemióticas textuales) las tensiones antagónicas entre las clases sociales, mi interés en la utilización de estas categorías se vuelca no tanto hacia una lectura que reponga las huellas del material histórico en términos dialécticos, sino en ver de qué manera se cifran en la retórica de estos poemas sentidos culturales e ideológicos que atañen a los significados disponibles y posibles para dar cuenta de la acción bélica femenina. Esta cuestión requiere de una mirada que tenga en cuenta las tramas discursivas y representacionales que se yuxtaponen y producen sentido.

La sociocrítica de Cros distingue dos ejes que se intersectan en el orden anterior a la emergencia del texto (que el teórico francés denomina «genotexto»); estos son: el intertexto, entendido como «material lingüístico destinado a dar forma al significado», es decir, todo lo «pre-afirmado, pre-construido, pre-condicionado» (2011, 32), y el interdiscurso, como el eje de los valores sociales y las visiones del mundo traducidos a «la totalidad del material discursivo que usamos a lo largo de la vida», de «las expresiones semióticas adquiridas / propuestas por los sujetos colectivos» o «transindividuales» (Cros 2011, 33), término que para Lucien Goldamnn (1991), antecedente indispensable de estos postulados, aludía a la relación de correspondencia entre las estructuras significativas y los individuos, no entendidos ya como seres aislados, sino como sujetos colectivos. Para la perspectiva sociológica, recordemos, la persona no es por entero homologable al autor, ya que la obra nace en un conjunto estructurado de categorías mentales que son obra colectiva (Foucault 2010, 46). En este entramado cobra interés la atención a los aspectos no conscientes, pero interiorizados, responsables de la microsemiótica intratextual, es decir, de los recortes semióticos y simbólicos que ingresan en el texto de manera no controlada, como «excedente de significado», y que «reproducen los valores sociales de los diferentes sujetos colectivos a los que pertenece el escritor» (Cros 2011, 34). La lectura crítica, de hecho, deviene actividad más atenta «a lo que el texto calla que a lo que expresa», lectura que registra las contradicciones como «fenómenos que han escapado a todo control de la conciencia del sujeto hablante» y gracias a los cuales es factible dar cuenta de los síntomas del «no-consciente colectivo» (Cros 2009, 58).

Antes de indagar en los procesos microsemióticos de la poesía dedicada a Lina Odena, me interesa reponer algunos aspectos pertinentes de la formación intelectual y artística nucleada en torno a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, que constituyen, junto con la prensa, la militancia y la propaganda antifascista, el marco interdiscursivo para la emergencia de los romances que analizaré luego.

La fundación de la Alianza de Intelectuales Antifascistas apenas iniciada la Guerra Civil española fue un acontecimiento que forma parte de un proceso de movilización más amplio, emprendido desde antes de la guerra, que aglutinó a la intelectualidad y que tuvo estrecha vinculación con el poder político republicano. En efecto, poco antes del 18 de julio de 1936, el gobierno del Frente Popular había creado el Comité Nacional Cultura Popular, con el fin de reunir la potencia cultural de las fuerzas antifascistas, los partidos políticos y las centrales sindicales. Sus antecedentes habían sido las bibliotecas obreras que, desde fines del siglo XIX, habían promovido una educación popular independiente del control burgués y católico; fue por eso que, durante la guerra, la actividad primordial de esta organización fue la creación de bibliotecas en los frentes, en los hospitales y en la retaguardia. Esta y otras muchas iniciativas, como la creación de la Junta de Protección del Tesoro Artístico en agosto de 1936, por parte del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (que permitió proteger de los bombardeos bienes artísticos del patrimonio nacional)1 o las obras encargadas para ser expuestas en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París en julio de 19372, fueron consecuencias de lo que Manuel Aznar Soler describió como el «sentido creador de la inteligencia española republicana durante la Guerra Civil», asentado sobre la idea de que «defender la cultura no era, únicamente, protegerla, sino desarrollarla y potenciarla» (2010, 566).

Es en ese marco que debe situarse la aparición, el 30 de julio de 1936 en el periódico La Voz. Diario independiente de la noche, de una proclama titulada «Manifiesto fundacional de la Alianza» y firmada por decenas de escritores, artistas, científicos, e intelectuales, entre quienes figuraban los escritores Luis Cernuda, Eduardo Ugarte, Manuel Altolaguirre, Concha Albornoz, Rafael Dieste, Ramón Gómez de la Serna, María Zambrano y Rosa Chacel, el cineasta Luis Buñuel, la actriz María Ángeles del Olmo y el pintor Santiago Ontañón. A estos nombres pronto se sumarían las firmas de María Teresa León y de Rafael Alberti, figuras centrales de esta formación 3. Entre las labores culturales y de propaganda de la asociación, destacaron, además de las Guerrillas del Teatro (que bajo la dirección de María Teresa León llevaron el arte dramático a las trincheras)4, la publicación del Romancero General de la Guerra de España, de una Crónica General de la Guerra de España y de la antología Poetas de la España leal, todos de 1937. Ese mismo año se lleva a cabo el proyecto de mayor envergadura de la Alianza: la organización, en colaboración con el Ministerio de Instrucción Pública, del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, celebrado durante el mes de julio en Madrid, Valencia y Barcelona, y luego en París5.

El 27 de agosto de 1936 sale a la luz el primer número del órgano portavoz de la Alianza, el folleto El Mono Azul, cuya primera página se abría con un poema de Rafael Alberti («Letrilla de El Mono Azul») y con un manifiesto titulado «Defensa de la Cultura», en el que se traza una sucinta historia de los orígenes de formación, relacionados con las actividades de la Asociación de Escritores Revolucionarios, con sede en Moscú, y con el Primer Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, celebrado en París en 1935. Las menciones dejan más que clara la afiliación ideológica con el comunismo, partido en el que militaba la mayoría de los intelectuales alineados con el antifascismo, aunque se tratara de una afiliación con ciertos matices, para cuyo análisis resulta indispensable apelar a las ideas del grupo sobre la libertad de opinión y conciencia, así como a su defensa de la democracia como sistema político legítimo y como único sistema capaz de frenar, en Europa, el avance del fascismo (Gago Martín 2021, 139).

El manifiesto mencionado se cierra con una invocación directa a los lectores avizorados por la publicación y con la alusión a la misión a la vez poética y testimonial (escribir «la inmensa epopeya de nuestra guerra liberadora») que se adjudica esta formación intelectual:

La identificación plena con la causa popular fue, de acuerdo con el análisis de Aznar Soler, la consumación de un proceso populista iniciado en la literatura española a partir de 1931 (con la proclamación de la Segunda República) y que en 1936 se resolvió en abierto compromiso militante (2010, 425): no se trató, en este caso, de ir hacia el pueblo (de acercarse a su realidad, a sus géneros artísticos y a su visión de mundo) sino de estar con el pueblo en armas.

El Mono Azul era distribuido en los frentes por camiones de Cultura Popular, y sus poesías, manifiestos y relatos se popularizaban rápidamente entre los combatientes; por las circunstancias de su surgimiento, compartía características no tanto con otras revistas literarias anteriores a la guerra, sino con otro tipo de publicaciones, como Milicia Popular, Avance, A vencer, Venceremos, No pasarán, que supieron recoger «el primer impulso emocional de la inteligencia antifascista española» (Aznar Soler 2010, 438), y dirigidas no al público habitual, sino, como refiriera José Esteba en un homenaje a El Mono Azul en la revista Triunfo (número 717, de octubre de 1976), a «lectores incultos, a veces analfabetos, pero cuyo afán de instruirse [era] inmenso» (citado por Aznar Soler 2010, 438). El modelo de estas publicaciones se situaba, como queda registrado en una nota aparecida en Milicia Popular, en el esfuerzo soviético por la educación política, cultural y artística de los soldados del Ejército Rojo, entendida como una acción integral, y donde la literatura, puesta al servicio de «la emancipación proletaria», ocupaba un espacio de igual importancia al de otros discursos propagandísticos (Milicia Popular 1936, 4). Es en relación con este amplio contexto cultural e ideológico que me interesa leer de qué manera, en los romances compuestos por escritores miembros o cercanos a la Alianza a raíz de la muerte de la dirigente comunista Paulina Odena García, se contribuyó a la construcción de la figura de la mujer miliciana, en tanto personaje de una épica popular tramada en distintos medios gráficos y puesta al servicio de la lucha colectiva.

El mito de la miliciana heroica tiene uno de sus primeros orígenes en el destino trágico de Paulina Odena García, conocida como Lina Odena (y en ocasiones su apellido aparece escrito como «Ódena»). Antes de abordar los ejemplos de romances que la conmemoran, repasaré brevemente su biografía política y las circunstancias de su muerte (hechos que repongo siguiendo las notas de Moreno 2008). Hija de sastres barceloneses, Lina Odena ingresó muy joven en el Partido Comunista de España (PCE), gracias a lo cual pudo viajar en julio de 1931 y durante un año a la U.R.S.S. para cursar estudios en la Escuela Marxista-Leninista de Moscú. De regreso a España formó parte de las Juventudes Comunistas de Cataluña, que pertenecían al recién creado Partit Comunista de Cataluña, dirigido por Ramón Casanellas Lluch. En 1933, siendo secretaria general de las Juventudes Comunistas de Cataluña, fue candidata al Parlamento de la República. En octubre de 1934 participó activamente en las sublevaciones ocurridas en Barcelona, motivo por el cual debió pasar a la clandestinidad, desde donde colaboró con el Socorro Rojo Internacional en la ayuda a los niños afectados por la represión del gobierno durante la revolución de Asturias. En agosto de 1935 fue detenida en Barcelona, pero pronto fue liberada y pudo formar parte de la delegación española que acudió al IV Congreso de la Internacional Juvenil Comunista que tuvo lugar en Copenhague. Luego de eso, acompañó por toda España a Dolores Ibárruri durante la campaña electoral como diputada del Frente Popular y, una vez que ocurrieron las elecciones de febrero de 1936, fue una de las protagonistas del proceso de unificación de las juventudes marxistas de Cataluña. Cuando estalló la guerra, Odena se encontraba Almería, en la organización del Congreso Nacional de Unificación, al cual le tocó presidir, razón por la cual participó de los combates que tuvieron lugar en esa ciudad, donde fue nombrada delegada y representante en el Comité Local de dos compañías de aviación (en las imágenes que se conocen de ella usando su mono de miliciana, Odena lucía las alas de la aviación). La columna de la cual formaba parte Odena, bajo el mando del diputado comunista Antonio Pretel, fue asignada a la toma de Motril y a la cerca de Granada por el Oeste. El 14 de septiembre de 1936, cuando ambos volvían de uno de sus frecuentes viajes a Madrid y a Barcelona (para entrevistarse con la dirección del PCE a los fines de conseguir ayuda para las columnas de milicianos), el chofer del auto que los trasladaba confundió una caseta de control falangista, ubicada en la carretera de Jaén a unos 14 kilómetros de Granada, con una de la anarquista CNT (Confederación Nacional del Trabajo). Para evitar ser apresada, Odena se disparó un tiro en la sien. Esa muerte temprana (Odena tenía veinticinco años) dio lugar a la construcción de un mito. Rápidamente, se sucederían por toda la España fiel a la República distintos homenajes a su figura, se rebautizarían calles con su nombre y hasta se crearía, en Madrid, el batallón femenino Lina Odena (destinado a tareas de apoyo y de logística). Además, poetas conocidos y otros espontáneos escribirían romances contando su gesta y convirtiendo a la miliciana en uno de los tantos héroes ejemplares de la épica popular (algunos de los poemas dedicados a Lina Odena fueron firmados por Alcázar Fernández, Galiana Aragonés, Manola Rodríguez Lázaro, Pedro Garfias, Lorenzo Varela, Eugenio Sastre, Manuel García, Beltrán Logroño, Roger de Flor, Ramón Gaya, y Pla y Beltrán; ver Alarcón Sierra 2018; Moreno 2008).

Mi intención es analizar los procesos de construcción del heroísmo femenino en algunos de esos romances, escritos por poetas vinculados con el ideario de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, haciendo foco en dos textos tempranos, escritos al calor de la diseminación de la noticia (de Lorenzo Varela y de Pla y Beltrán, publicados en octubre de 1936 en El Mono Azul), y en uno un poco más tardío (de Alcázar Fernández, publicado en octubre de 1937 en Avanzadilla Órgano de la 36ª Brigada Mixta), mencionando, también, algunas regularidades poéticas en dos romances posteriores (de Eugenio Sastre y de Pedro Garfias, publicados en 1938). Es interesante reparar sobre los procesos temporales que separan los distintos momentos de publicación, ligados a la construcción poética de la heroína. Apenas conocida la primera noticia de la muerte de Odena (el 22 de septiembre en Barcelona, de acuerdo con la biografía de Moreno 2008, 72), su figura se elevó a la categoría de mito, alcanzado por toda clase de imprecisiones y de invenciones fabulosas. En Madrid, por ejemplo, las noticias contaban que la miliciana había caído durante una batalla en el frente de Guadix y que antes de suicidarse había dado muerte a una decena de falangistas. Estos desajustes posiblemente se debían a las dificultades de obtener información fidedigna, teniendo en cuenta que Odena había muerto en territorio enemigo, pero también guardan relación con el verosímil propagandístico propio de este tipo de noticias, centradas en héroes populares, que las dispensaba de la demanda de veracidad. Veamos, a continuación, cómo se dio la primera transformación de la heroína en la prensa del momento.

El 23 de septiembre, Mundo Obrero, periódico oficial del PCE editado en Madrid (y del cual Odena era corresponsal), publica una nota firmada por Dolores Ibárruri, bajo el título «Lina Ódena», que luego circulará por varios periódicos tanto en España como en Hispanoamérica (se replica, por ejemplo, en España Republicana, editado en Buenos Aires, el 10 de octubre de 1936). En esa nota, la cronista simplifica los acontecimientos contextuales: escribe que Odena, junto al «camarada Pretel», «dirigía una columna (…) que combatía en los alrededores de Granada» (Ibárruri 1936). Situado el escenario en el campo de batalla, Ibárruri refiere que Odena «salió de avanzada con otro compañero en un coche. Se perdieron y fueron a caer en el campo enemigo» (Ibárruri 1936). En el fragor de la lucha, ambos agotaron las balas de sus pistolas, no así la última que «fue para ella; no quiso caer viva en manos del adversario, y se pegó un tiro» (Ibárruri 1936). La nota agrega que el cuerpo de la miliciana «fue llevado por el enemigo a Granada como un trofeo» (Ibárruri 1936). La despedida de Dolores Ibárruri a su joven compañera habilitará otras elaboraciones que solidificarán este temprano gesto de mitificación. Es importante, en relación con esto, considerar la genealogía de mujeres guerreras que la dirigente vasca traza, al comparar la muerte de Odena con la de la asturiana Aída Lafuente, protagonista de la revolución de octubre de 1934, y devenida en símbolo de la resistencia popular (retomaré más adelante este punto). El periódico La Voz, por su parte, publica también el 23 de septiembre una noticia en la que sitúa la muerte de Odena en «el sector de Guadix». En esta nota, se omite la mención al coche y Odena aparece en primer plano, sola, adentrándose «en las mismas líneas enemigas» en el momento en que se dedicaba a recorrer el frente para «alentar a nuestros milicianos» (La Voz 1936). La nota refiere luego que un miliciano la acompañaba y que después de que este fuera abatido Odena usó su pistola para quitarse la vida. Al día siguiente de aparecida la nota de La Voz, el 24 de septiembre, el periódico La Libertad (el más difundido de Madrid) reproduce la noticia con otros nuevos agregados épicos:

Pasados unos pocos días de la difusión de estas noticias, la revista gráfica dominical Crónica (junto con la famosa revista Estampa, una de las más leídas en España), publica en su portada del 4 de octubre una foto de Lina Odena y, a continuación, una página que lleva como título «In memoriam Lina Odena» y que reproduce tres notas de otros medios gráficos. La primera es la intervención de Dolores Ibárruri aparecida originalmente en Mundo Obrero, le sigue la nota «Lina Odena ha muerto» (Crónica 1936) extraída del periódico Claridad, en la que se reiteran los equívocos a los que ya aludimos (el frente de Guadix, la recorrida de Odena junto a un miliciano y el ataque a doce soldados enemigos), y finalmente se reproduce una nota publicada en el diario Informaciones en la cual se presenta una variación significativa respecto de los rasgos predominantes en la descripción que se venía haciendo de la heroína. Allí se hace referencia a «una muchachita de mirada sombría, apenada, angelical y dulzona, que supo morir. Era así. Ternura, amor (…). De una rebeldía doliente, grito y queja en el suspiro» (Crónica 1936). Como señala Carlos González Ruiz al analizar la construcción del mito de Lina Odena en la prensa, estos ejemplos iniciarían la serie de noticias y de escrituras literarias que conjugarán, de diversas maneras, tres rasgos concurrentes: «muerte épica» y «heroicidad miliciana, atravesadas por la feminización de su figura» (González Ruiz 2023, 262).

La confección de un Romancero de la Guerra Civil fue una labor estimulada desde la Alianza de Intelectuales Antifascistas y desde su órgano de difusión, El Mono Azul. Durante las primeras doce semanas de esta publicación (y también en el número 15) la página central de la revista se destinó a la publicación de romances y en ella, Lorenzo Varela, uno de los impulsores, junto a Rafael Alberti, del Romancero (Monleón 1978, 37), publicó cinco romances, además de una descripción y justificación de esta empresa poética colectiva (Varela 1936a). En el número del 15 de octubre, bajo su firma, aparece el «Romance de Lina Ódena» (Varela 1936b). Varela, de padres gallegos, nacido en La Habana en 1916 y criado en Buenos Aires, había llegado a España en 1931, radicándose en Lugo primero (lugar de origen de su familia) y luego en Madrid, en 1934, donde participó de las Misiones Pedagógicas y colaboró, como crítico literario, en el diario El Sol. Durante la Guerra Civil, se afilió al Partido Comunista (vinculación que mantendría en Argentina durante su largo exilio posterior) y fue voluntario en la 11ª División bajo el mando de Líster, participando como miliciano en los primeros combates de la guerra (Rodríguez Fer 1999, 1321). Esta doble dimensión de soldado y escritor lo convierte en una figura muy particular, dado que, a diferencia de sus compañeros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas (con excepción de Miguel Hernández, también soldado), la poesía de guerra que él escribe comparte el origen experiencial de las poesías anónimas de milicianos y soldados que también se publicaron en El Mono Azul. Su labor de promoción de la poesía de guerra fue crucial: en su proclama titulada «El romancero de la guerra civil» Varela fusionó con gran claridad la voz del poeta con la voz del pueblo y auguró el inicio de la nueva poesía épica:

Vayamos ahora a su «Romance de Lina Ódena». Como se observa en la reproducción de los primeros dieciocho versos, los hechos se ubican en la primera fila del frente, cuando la heroína «va dirigiendo el avance», y el campo enemigo (que en las noticias aparecía descrito como «los rebeldes», «el enemigo» o «os facciosos») se convierte en territorio de soldados marroquíes:

De la lectura de los innumerables poemas dedicados a las hazañas o a la muerte de héroes individuales, se desprende la constatación de que, una vez puesto a circular poéticamente el personaje (gracias al trabajo de varios poetas), este se convierte en leyenda y se solidifica dentro de la memoria histórico-literaria de la guerra (Molina Taracena 2015, 402). La construcción del mito de Lina Odena, en este caso, combina los rasgos positivos del arquetipo «mujer-heroína» –que en ese momento venía articulándose de manera muy marcada con la imagen de la miliciana (Ver González Quesada y Lázaro Pernias 2014)– con algunos motivos provenientes del acervo tradicional oral, que tienen que ver con la construcción poética de ciertas protagonistas femeninas (aquellas que por alguna razón se alejan del lugar seguro) registrada en el Romancero tradicional y con la representación de los valores fronterizos y moriscos (con Granada como principal escenario), que revisten un giro maniqueísta en el contexto de 1936.

Comencemos apelando brevemente al último de los aspectos comentados. Se calcula que entre unos 70.000 y 100.000 marroquíes (la cifra incluye solados y civiles) fueron reclutados por el ejército franquista y trasladados a la Península (Tur 2018). Como señala Carmen Sotomayor Blázquez, en los romances de la Guerra Civil, la figura del moro padeció una deformación negativa que se nutrió de la imagen estereotipada, y europea, del musulmán, aprehendido como un «otro» que cumple la misión de «chivo expiatorio» de los males de la sociedad (2005, 234-35). Las tropas italianas y alemanas que apoyaron a Franco también recibieron un tratamiento negativo, pero con una carga de crueldad menor a la adjudicada al soldado «moro», capaz de un salvajismo excesivo, como cercenar miembros (Sotomayor Blázquez 2005, 235). El Romancero de la Guerra Civil comparte con el Romancero tradicional (surgido entre los siglos XV y XVI) lo que Menéndez Pidal caracterizó, al referirse a este último, como una «singular nobleza histórica» (1993b, 16); en otras palabras, una atención predilecta hacia lo contemporáneo. En el siglo XV (periodo en que se reinicia la larga Reconquista, que culmina en 1492 con la toma de Granada), nacieron los romances fronterizos y moriscos que aludían a esos sucesos y a personajes contemporáneos (los reyes de Castilla y los de Granada, el príncipe Abenámar, el maestre de Calatrava, el conde de Niebla, el obispo de Jaén, don Alonso de Aguilar), así como a todo un repertorio de personajes «de segunda fila» (comendadores, alcaides, caballeros, adalides) que «representan el esfuerzo difuso, el poderoso esfuerzo de la colectividad en la secular contienda» (Menéndez Pidal 1993b, 16-17). Pero habría entre ambos romanceros (el tradicional y el de la Guerra Civil) una notable diferencia: las influencias renacentistas habían abierto camino hacia una modernización de las ideas directrices del Romancero tradicional, que se observa en el «cambio profundo de las ideas antiguas en un caso tan notable como la estimación que ahora se concede al moro enemigo» (Menéndez Pidal 1993b, 29). Recordemos, por ejemplo, la exaltación idealizada del moro en la novela galante Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, del siglo XIV. Los romances orales presentan al moro como «enemigo de la fe», pero lo tratan, en general, con «tolerancia y benignidad» (Menéndez Pidal 1993b, 29). Los primeros romances moriscos de los siglos XV y XVI logran mirar «la secular Reconquista no desde el campo cristiano, como siempre antes, sino desde el campo musulmán, ora para compadecer las desgracias del vencido, ora para admirar su esfuerzo personal y hasta para referir sus victorias mismas» (Menéndez Pidal 1993b, 29-30).

El romance de Varela constituye un primer ejemplo de cómo migra el motivo del moro enemigo a la tradición emergente de la poesía de circunstancias en torno a la Guerra Civil. Ya desde sus aspectos fónicos, el poema cita implícitamente la tradición fronteriza: la repetición «Lina Ódena, Lina Ódena» remite al famoso verso «Abenámar, Abenámar» del conocido romance tradicional. Pero, más allá de eso, Varela traza en términos topográficos la división entre rebeldes y leales: «Por Granada, tropas moras. / Por Málaga, son leales». De acuerdo con la lectura que Carlos González Ruiz hace de este texto, la presencia de los soldados marroquíes convertidos en personajes literarios se debe a lo que en el momento de escritura del poema estaba ocurriendo cerca de Madrid: la avanzada del ejército sublevado, cuya vanguardia estaba compuesta, precisamente, por tropas regulares marroquíes (2023, 263). Sumado a esto, la simplificación del enemigo de la República en la figura del moro establece un maniqueísmo muy evidente, que habilitará el tono trágico del poema, anticipado en el motivo de la traición (algo que no aparecía en las noticias, dado que en ellas se hacía referencia al error): «¡Qué falsas noticias tienes! / ¡De qué camino fiaste! / Carretera envenenada / de negras flechas fatales. / Lina Ódena, Lina Ódena, / por qué traición te engañaste». Más adelante, al analizar los romances de Pascual Pla y Beltrán y de Alcázar Fernández, profundizaré un poco más sobre otras apariciones del motivo del moro enemigo.

Como queda dicho, la muerte de la protagonista se debe al engaño, por el cual la mujer toma un camino «donde nunca fuera antes»; y el poeta no alude al suicidio, sino que describe el drama de Odena en términos no directos: las «negras flechas fatales» (alusión metafórica, tal vez, a las armas del enemigo y, por metonimia, al color de quienes las portan) le provocarían la muerte («solo sonará tu cuerpo / cayendo en los Olivares»). La heroína del poema aparece como una figura solitaria que comete el error de aproximarse a la zona enemiga, donde será víctima de un «veneno» implacable. Hacia el final del romance, la muerte en campo enemigo resulta un hecho heroico que se espera tenga su debida respuesta en los héroes anónimos del pueblo español («Lina Ódena, Lina Ódena, camarada de linaje / claro de todos los héroes, / que sangrarán por vengarte»), y que sirva, particularmente, para que otras mujeres no traicionen a compañeros varones –se asume que se trata de los verdaderos milicianos–, porque sabrán tener ellas también la osadía de Odena: «y las novias y las madres / no temen ya a criminales».

Es de subrayar este último aspecto del alcance aleccionador que reviste la muerte de Odena, y la ambigüedad que resulta de la yuxtaposición que realiza el romance entre la muerte por traición («por qué traición te engañaste»), acompañada por la alusión al cuerpo que cae (sin mencionar el suicidio), y el carácter modélico de esa muerte, que supone otro tipo de protagonista (no ya una mera víctima). Los vacíos del poema se completan, claro está, con lo que todo el mundo ya sabía acerca de la suerte de la dirigente comunista. Pero también, quiero sugerir, con cierto sentido del sacrificio femenino presente en la lírica popular y en la tradición culta que la recoge, y que, como intentaré demostrar en el análisis de los otros romances dedicados a Lina Odena (donde esta cuestión se ve más claramente) tiene como referente subyacente a una protagonista femenina del Romancero tradicional, la Lucrecia del romance «Tarquino y Lucrecia», muy difundido, como refieren Armisted y Silverman (1978, 125), en España, Portugal, el norte de África, Grecia y Turquía, e incluso presente en los años 20 en la memoria oral de habitantes de Málaga. Este último dato no es casual: si el Romancero de la Guerra Civil tuvo tan buena recepción, y si tantos poetas anónimos lo engrosaron enviando sus composiciones a revistas y periódicos, fue precisamente porque se trataba de un género vivo entre las gentes del pueblo, y no menos conocido por poetas de formación. Volveré más adelante sobre esto.

Otro aspecto que migra de la tradición oral hacia el Romancero de 1936 tiene relación con los procesos de simplificación del drama que, en el romance de Varela, se observan en la reducción del acontecimiento histórico y político a la concurrencia de pocos elementos (el escenario, la protagonista, el auto, el vigía y las flechas). Este es un procedimiento típico de lo que, al describir el Romancero tradicional, Julio Rodríguez Puértolas denomina como «fragmentismo formal» (1979, 150), y que resulta de la eliminación de detalles superfluos, de la condensación del drama y de un protagonismo mínimo de la voz narrativa (caracterizada por la objetividad y el tono impersonal), lo que da lugar incluso a finales truncados o bruscos. Rodríguez Puértolas asocia este procedimiento a la cosmovisión y a la realidad social específicas del final de la Edad Media, cuando el feudalismo está desintegrándose gracias a la presión de la burguesía. En el poema de Varela, el narrador refiere en pocas palabras el final trágico y, a diferencia de la tendencia del Romancero tradicional a configurarse como una voz objetiva e impersonal, siembra el relato con lamentos representativos del sentir colectivo, que imprimen además un ritmo melancólico al poema: «¡Ya no veremos tu risa, / tu estrella de comandante! / ¡Ya tus palabras guerreras / no encenderán nuestra sangre! / (…) / Ya no sonarán tus balas / de justicia en los trigales». Hay en ese narrador dolido una diferencia fundamental respecto de la voz que relata los dramas del Romancero tradicional. La voz poética del poema de 1936 se configura a la manera del narrador de la épica medieval (anterior al Romancero tradicional), imprimiendo sus comentarios y moralizaciones (recuérdese, al respecto y en este romance, la expectativa hacia el comportamiento de las mujeres españolas que seguirán el ejemplo de Odena), y, en este sentido, articula un cambio fundamental en el género del romance, motivado por su nueva función de poesía de guerra y propagandística.

Asimismo, ocurre un giro novedoso en relación con la configuración del héroe, que se distancia significativamente de los personajes que poblaban el Romancero tradicional. A diferencia de los anteriores protagonistas épicos, los personajes que surgieron en la poesía oral del siglo XV estaban radicalmente solos y su lucha se orientaba hacia su realización como seres humanos, dentro de un mundo que les era ajeno, hostil e incomprensible, porque había perdido su unicidad. Al residir la base del problema en la relación entre el héroe y el mundo (se trata de un género laico, donde las relaciones del hombre con Dios se han sustituido por las relaciones con una Naturaleza que ya no es comprensible ni dominable), el héroe requiere ayuda, por eso son tan frecuentes los motivos de la advertencia (generalmente desoída), del agüero indicador de desgracias y del yerro (Rodríguez Puértolas 1979, 145-46). Al describir a estos héroes terrenales, Rodríguez Puértolas se pregunta: «¿Podríamos imaginarnos a Rodrigo Díaz o a Fernán González perdiendo una pieza de la armadura al entrar en batalla?» (1979, 147). La originalidad del Romancero de la Guerra Civil radica en la manipulación de esas dos premisas fundamentales: la orientación moral e implicación sentimental del narrador, y la condición humana del héroe épico. En el caso de la figura femenina, este último rasgo se conecta con otros atributos propios de su condición de objeto, como la indefensión sexual.

Esta última característica está presente con mucha mayor fuerza en los romances de Pla y Beltrán, y de Alcázar Fernández. Comenzaré por el texto de Pascual Pla y Beltrán. Recordemos, antes, que este poeta valenciano contaba una trayectoria más extensa en el campo literario español de los años 30 y que su inserción en el mismo estuvo marcada, más que en otros poetas de su generación, por una abierta militancia política de izquierda. En 1932, antes de que apareciera la revista Octubre, que fue el órgano de expresión de la sección española de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR, fundada en Francia a instancias de Henri Barbuse), Pla y Beltrán formaba parte de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios, que en 1936 pasaría a conformar la sección valenciana de la Alianza de Intelectuales Antifascistas (Aznar Soler 2010, 455). Un poco antes, a comienzos de 1931, Pla y Beltrán ofició de promotor del giro ideológico que experimentaría la literatura de vanguardia (la «poesía pura»), con una serie de entrevistas a escritores publicada en la revista Nosotros (Aznar Soler 2010, 244-45) Además, en 1932 publicó el poemario Narja, caracterizado por Manuel Aznar-Soler como «históricamente el primer libro de poesía revolucionaria-proletaria española» (2010, 249)

El romance «A Lina Ódena, muerta entre Guadix y Granada» (Pla y Beltrán 1936) construye un escenario con tintes góticos, en el que los elementos naturales y sobrenaturales se entrelazan para contribuir a la intensidad de su contraste con la pureza de la muchacha:

La protagonista adquiere rasgos conjuntos de heroína y de víctima, lo que puede leerse en términos de una recuperación de símiles tradicionales para la presentación de personajes femeninos (se la compara con una «fresca rosa», se habla de su «verde talle») y de motivos también reconocibles en su condición de objeto de la lujuria del enemigo, representado, en este caso, por una temible harca de veinte moros que «pretenden viva cogerla / para placeres salvajes». Como se observa, la composición de Pla y Beltrán se apoya sobre la invención de Varela (el enemigo convertido en moro) y, desde allí, agrega el motivo del rapto, que tampoco formaba parte de la información que circulaba en la prensa, pero que guarda relación de causalidad literaria con aquel tipo de personaje masculino, y que articula semánticamente con la construcción romantizada que reprodujera la revista Crónica en su número de homenaje a Lina Odena (Crónica 1936). El motivo de la advertencia se hace oír en la voz del viento, único elemento natural solidario con la muchacha («Huye, Lina; huye, huye (…) / corre, que aún puedes salvarte»), pero la protagonista, quien «se interna en campo enemigo / sin miedo de que la maten», desoye este consejo y acomete, ella sola, contra el grupo: «sin hacer caso del viento / dispara y heridas abre». A continuación, se elogia la fiereza de su ataque, y en esos versos se recupera la invención periodística de Odena enfrentándose sola contra las tropas enemigas y dando muerte a doce temibles soldados: «Como toros malheridos / los moros rebeldes caen. / Ya son siete. Ya son ocho. / Son doce moles de carne, / que se clavan en la tierra / para nunca levantarse».

La muerte de la miliciana, sin embargo, se produce como efecto directo de su dignidad femenina, que defiende hasta las últimas consecuencias su honra sexual: «¡Prefiero morir con honra, / antes que vivir cobarde!». La frase contiene claros ecos de la famosa expresión de Dolores Ibárruri «Más vale ser viuda de héroes que mujeres de cobardes», pronunciada en un mitin en Madrid durante el mes de octubre de 1936, es decir, por la misma época en que Pla y Beltrán concibe y publica su romance. Pero, además, el enunciado es similar, en su construcción antitética (vivir deshonrada/morir con honra), a las palabras de Lucrecia, en el ya mencionado romance «Tarquino y Lucrecia», que le advierte al rey Tarquino, antes de ser violada: «–Eso no haré yo, rey, si la vida me costara, / que más la quiero perder que no vivir deshonrada» (el subrayado es mío; cito el romance de acuerdo con la versión recogida por Díaz-Mas 1994, 346-48). La matrona romana que protagoniza ese romance, famosa por la lealtad a su marido y por el cuidado de su honra, explica, antes de suicidarse, la razón de su sacrificio: «Yo me daré tal castigo como adúltera malvada / porque ninguna matrona por mi ejemplo sea mala» (Díaz-Mas 1994, 347). Hay una homología entre todas estas palabras y ciertos aspectos de la construcción poética de Lina Odena. En el romance de Varela, como se ha visto, se hace referencia a «las novias y a las madres» que serán aleccionadas por el ejemplo de la miliciana. En el de Pla y Beltrán, encontramos ecos literarios de Lucrecia en las palabras referidas a la honra. Recordemos, además, que el romance de Tarquino y Lucrecia, que tuvo sus fuentes en la literatura latina clásica del siglo I a. C. (en Ab urbe condita de Tito Livio y en Fastos de Ovidio), tuvo gran popularidad en la literatura española: fue tema de obras de Francisco de Quevedo, de Alonso de Castillo Solórzano, de Juan de Arguijo, y de Leandro Fernández de Moratín (Moya, 1996, 234). En todo caso, lo que resulta bastante evidente es la captación de motivos y de temas provenientes de la tradición oral y que resultan claves para pensar la intertextualidad desde la que estos textos emergen. Podemos decir, entonces, que los poetas de 1936 no solo capturaron referentes y discursos que se estaban produciendo al calor de los acontecimientos, sino que los combinaron con motivos tradicionales. Esto da lugar, por un lado, a una clara inscripción de la muerte de Odena en la retórica comunista de los primeros meses de la guerra (González Ruiz 2023, 264) y, por el otro, a novedosos procesos de reescritura de la tradición, que deberían leerse no solamente como producto de la función ideológica y política de esta poesía de urgencia, sino también como operación que anuda esta poesía a los procedimientos más amplios de la vanguardia literaria.

Por otro lado, y como se observa, el romance de Pla y Beltrán elabora con mayor ahínco el motivo del moro como enemigo de la patria. He señalado más arriba que el Romancero de la Guerra Civil llevó a cabo una intensificación del problema cultural en torno al litigio entre cristianos y moros, que resurgió en 1936 gracias a la participación de soldados marroquíes en el ejército nacional. Respecto de esto, Serge Salaün señaló que, para las representaciones poéticas del conflicto, la Guerra Civil había pasado, de ser una guerra fratricida, a verse como «una nueva guerra de reconquista, destinada a expulsar unos invasores abyectos» (1971, 27). Quisiera detenerme en un aspecto de esta condición de abyección, que no estaba presente aún en el romance de Varela. Si bien las tropas sublevadas recibieron soldados provenientes de otros países (como italianos y alemanes), la inquina mayor cayó sobre la figura del moro, que reunió más que en otros casos los atributos de salvajismo y promiscuidad. El motivo del rapto y de la violación de mujeres provenía de la tradición del Medioevo, donde estaba vinculado, puntualmente, al rapto o violación de mujeres musulmanas o judías por parte de caballeros cristianos, situación que, como ha señalado Louise Mirrer, funcionaba como metáfora de la superioridad castellana y del dominio político de la nación hispana por sobre el enemigo (1996, 27). Aun así, hubo una diferencia todavía más importante respecto de las configuraciones narrativas medievales, en las cuales, además, el extranjero (el moro y el judío) sufría una suerte de feminización simbólica, que permitía dibujar al varón castellano como figura portadora de los valores de masculinidad y agresividad. Carmen Sotomayor Blázquez (2005) analiza las reconfiguraciones de estos motivos en el Romancero de la Guerra Civil. Por un lado, el atacante sexual pasa a ser, ahora, el moro, quien pierde la pasividad que antes lo caracterizaba cuando veía a sus mujeres bajo el dominio español; y la mujer española se transforma en la presa sexual. Esta transformación expresa, en el nivel simbólico, el peligro que constituía para España la avanzada fascista, cuyo carácter absolutamente destructivo se canaliza en la figura del moro violador. Asimismo, los rasgos positivos de la masculinidad hispana se mantienen intactos, asociándose ahora con la valentía para defender el honor ante el ataque extranjero. A esto se suma la fortaleza de las mujeres y la resistencia al ataque: «la resistencia del cuerpo femenino, y el afán masculino de protegerlo son un símbolo de la firmeza republicana contra la subordinación que pretenden las tropas rebeldes» (Sotomayor Blázquez 2005, 242) En efecto, la valentía femenina resulta un atributo fundamental en estas invenciones poéticas, que articula eficazmente con la iconografía y el relato de la miliciana aguerrida. Este último aspecto es recurrente en todas las composiciones poéticas dedicadas a Lina Odena que relatan su enfrentamiento con el bando enemigo. Puede verse, por ejemplo, en los versos «Viva no podréis cogerme, / que soy moza de coraje», del romance de Pla y Beltrán; en el comienzo del poema «A Lina Ódena» escrito por Pedro Garfias, otro escritor vinculado a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, y publicado en el volumen de poesías del autor Héroes del Sur. (Poesías de la Guerra), editado en 1938: «Ni un temor en tus ojos / ni un temblor en tu cuerpo» (Garfias 1938); o en los versos del «Romance a Lina Ódena» escrito por Eugenio Sastre (también perteneciente a esa formación intelectual) en 1938, que recogen además algunas líneas de la composición de Pla y Beltrán: «Como presa de recuerdo, / de una mujer de coraje, / que supo morir de honra, / antes que vivir cobarde» (Sastre 1938).

Por último, la composición de Pla y Beltrán reitera, como ocurriera en el romance de Varela, la presencia de un narrador subjetivo, implicado emocionalmente con el destino de la heroína y con el vacío que su muerte abre en la colectividad. Este narrador primero invoca a la naturaleza para que acompañe la quietud que supone el duelo colectivo: «¡Que no se muevan los pinos! / ¡Que no se paren los aires! / ¡Que las rosas no amanezcan! / ¡Que no den fruto los árboles! / ¡Que se callen ya los pájaros! / ¡Que no vuelvan más las aves!». Y luego anota el deseo de inmortalidad para la heroína: «Lina Ódena, rosa fresca, / nadie ya podrá olvidarte: / ¡Desde Guadix a Granada!, / quebraste tu verde talle». Es interesante notar cómo el paso de los meses, y los cambios ocurridos en relación con el lugar del Romancero de la Guerra Civil como discurso propagandístico, propician la emergencia de un narrador más lacónico y objetivo, como veremos a continuación.

Pasado un año de la consolidación del mito, Alcázar Fernández publica, en el periódico Avanzadilla del 18 de octubre de 1937, el «Romance a Lina Ódena» (Alcázar Fernández 1937). Se cuenta con poca información acerca de este poeta y dramaturgo, todo lo más, relacionado con los años de la guerra: sabemos que estuvo vinculado a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, no solo engrosando el Romancero de la Guerra Civil, sino también componiendo la letra del «Himno a la 36 Brigada», comisionada por la Sección de Música de esta organización (Mateos Miera 2003, 177-78; de la Ossa Martínez 2009, 505). Además, como dramaturgo, fue parte del grupo «Arte y Cultura», ligado al Socorro Rojo Internacional y a la Sección de Propaganda del PSOE (Gómez Díaz 2006, 89). En su «Romance a Lina Ódena» encontramos nuevas e interesantes reformulaciones poéticas del motivo de la miliciana. Podemos vincular estas modificaciones a una serie de factores concurrentes: el paso de los meses, que cristalizó definitivamente la condición mítica de la joven catalana; la lejanía respecto del fervor que despertaron las milicias voluntarias populares un año antes (en 1937 ya definitivamente incorporadas al Ejército Popular Regular de la República), y el abandono del entusiasmo lírico suscitado por la poesía de guerra que, en palabras de José Monleón, «había ido saturando a las gentes, cada vez más agobiadas por las dificultades materiales de una situación prolongada» (1978, 35).

Estas circunstancias dan lugar a un tipo de reconfiguración poética que acentúa los rasgos no heroicos de la miliciana (su frágil condición femenina), visibles, como hemos visto, en la caracterización publicada en octubre de 1936 en la revista Crónica (1936). En primer lugar, Alcázar Fernández modifica la edad de la protagonista, de manera tal que ese nuevo rasgo condiga con el motivo del descuido, que necesita de una heroína joven e ingenua: «Diez y nueve años tenía / al morir la miliciana». A continuación, el romance relata el yerro como resultado ya no de una traición (como sucediera en el romance de Varela) o de la osadía de ingresar al campo enemigo, sino como efecto de los aires soñadores de la muchacha, que desconectan definitivamente al romance del escenario bélico, y cierran el ciclo de transformación de los referentes y sentidos políticos en móviles subjetivos e individuales: «–¿A dónde vas, compañera? / –¿A dónde vas, miliciana? / –Voy a mirar los perfiles / de las torres de la Alhambra, / recortarse sobre el cielo / cuajado de estrellas altas». La sucesión de advertencias en la voz de un narrador que asume la función de personaje se asemeja a la función del viento en el romance de Pla y Beltrán, pero lo que aquí resulta más que evidente, en relación con la representación poética de la miliciana, es que el paso del tiempo y la estabilización de sentidos culturalmente más asequibles (por formar parte de motivos literarios y culturales mejor asimilados), desplazaron otras líneas más problemáticas en lo que atañe al régimen cultural y político del género sexual. La progresiva invisibilización de la voluntad política y de las convicciones ideológicas que tramaron la trayectoria de vida de Lina Odena, pero también de otras milicianas conocidas y anónimas, cuenta con un primer momento, visible en los ejemplos poéticos anteriores (que son contemporáneos a la noticia de la muerte de Odena), en el que concurren la modificación del escenario, de los participantes y de los causales de la muerte, y se cierra definitivamente en las producciones literarias más tardías (como, por ejemplo, las ya mencionadas de Eugenio Sastre y de Pedro Garfias, ambas de 1938) y que coinciden con la pérdida de interés en los romances por parte del público español y con el viraje de este tipo de poesías hacia un tono menos exaltado, debido al desarrollo sostenido y prolongado de una guerra fratricida.

En el romance de Alcázar Fernández, además, hay otro detalle que ratifica la hipótesis que acabo de exponer: la descripción del moro como personaje colectivo y de su apetito sexual, ya definitivamente vinculados ambos al mito de Lina Odena. El poema se extiende sobre la lujuria del enemigo extranjero, de manera tal que se pierde por completo el cometido bélico que reúne a unos y otros personajes: «–¡No avances más, compañera! / ¡No avances más, miliciana!, / que el moro te está acechando / hambriento de carne blanca; / que hasta las bestias desean / morder rosas perfumadas».

Por su parte, la estampa construida a partir de los dichos de la protagonista combina, en graciosa yuxtaposición, atributos que remiten lejanamente al contexto guerrero con un superfluo (e innecesario en un frente de batalla) objeto femenino: «–Llevo al cinto mi pistola / y el peine lleno de balas». Lo único que queda de la condición de miliciana y del vínculo de Odena con las milicias populares son el cinturón, la pistola y las balas. La utilización, por parte de una protagonista femenina, de elementos de defensa escondidos en los efectos personales (en este caso, «el peine lleno de balas»), aparece también en el romance «Tarquino y Lucrecia», en el cual leemos: «–Estas palabras diciendo, echa mano de una daga / que muy secreta traía debajo de la su falda» (Díaz-Mas 1994, 347). Así como Lucrecia usa la daga oculta para darse muerte frente a su marido, Lina Odena utilizará las balas para un fin similar. El Romancero tradicional acoge varias heroínas que, con inusitada fiereza, se valen de armas normalmente usadas por varones (espadas o puñales) para vengar su honra. Ocurre, por ejemplo, en el «Romance de una fatal ocasión», recreado por Menéndez Pidal, en el que una niña se defiende del ataque sexual de un caballero quitándole el puñal: «entre las vueltas que daban / la niña el puñal le quita, / metiéraselo en el pecho, / a la espalda le salía» (Menéndez Pidal 1993a, 61). O en el romance «Rico Franco», en el cual una doncella mata a su raptor luego de engañarlo pidiéndole su cuchillo para cortar su manto: «Rico Franco de cortese por las cachas lo fue a tender, / la doncella, que era artera, por los pechos se los fue a meter» (Díaz-Mas 1994, 279-80). Vemos, entonces, que el diálogo intertextual entre este romance y la tradición más amplia del Romancero tradicional tiene como resultado el acrecentamiento de la condición de objeto y de víctima de la miliciana (ante lo cual debe defenderse con valía) y el consecuente desvanecimiento de los rasgos que asociaban a Odena con la posición activa de otras milicianas, algo que un año antes formaba parte del interdiscurso social dentro del cual germinó el mito, y que cuadraba muy bien con la situación simbólica de estas, asentada en el arquetipo de la mujer-heroína (recordemos que en octubre de 1936 las milicianas todavía portaban una carga simbólica positiva).

Un poco más arriba mencioné, refiriéndome al motivo del descuido, la modificación de la edad de Lina Odena en el poema de Alcázar Fernández. Algo similar había ya ocurrido en la memoria colectiva popular con otra heroína, anterior a Odena, y referida como antecedente en la nota fúnebre de Dolores Ibárruri aparecida en Mundo Obrero. Ibárruri lleva a cabo allí un fortalecimiento de la imagen pública de las milicianas comparando a Odena con Aída de la Fuente, conocida como «Aída Lafuente», heroína popular de la revolución de Asturias, muerta en combate en octubre 1934: «su muerte ha sido un gesto heroico: las Aída Lafuente, las Lina Ódena solo se dan en el pueblo, que amasa su vida con constantes sacrificios, con heroicidades anónimas, con sublimes abnegaciones» (Ibárruri 1936). Como señala Aída Rodríguez Campesino, durante la campaña electoral del Frente Popular a comienzos de 1936, la joven asturiana ya había sido elevada a la categoría de mito, para lo cual mucho había contribuido el Partido Comunista, difundiendo su historia bajo el nombre de «La Libertaria» (2018, 345) y describiendo su esfuerzo desde las coordenadas del modelo de mujer útil para la causa colectiva: había sido educadora (instructora de la sección juvenil del PCE en Oviedo), proveedora de apoyo logístico y animadora política (organizadora de la Federación cultural Deportiva Obrera y de la Sección femenina de exploradores) y cuidadora (se destacó en la sección local del Socorro Rojo, cuidó heridos y niños, y asistió con comida, agua y tabaco a las tropas en las barricadas). La imagen de Aída Lafuente sirvió para atraer mujeres militantes al PCE, como un ejemplo paradigmático a imitar: su memoria fue reescrita «incluyendo acciones aceptables para las mujeres en un contexto de guerra, dentro de los roles de género tradicionales» (Rodríguez Campesino 2018, 347). De hecho, en la mayoría de los panegíricos que hablaron de ella se dejó en un segundo plano su rol en combate, priorizándose la imagen de joven víctima de la represión, es decir, su función de mujer-víctima, devenida en mártir. En función de ello, el mito de Aída Lafuente modificó la edad de la joven, haciéndola morir con tan solo dieciséis años (cuando, en rigor, murió con casi veinte años). Siguiendo a uno de sus biógrafos (Brian D. Bunk), Rodríguez Campesino señala que la condición niña de la mártir la vuelve socialmente aceptable, ya que no debió abandonar los roles tradicionales de la mujer adulta (ser esposa y madre) por las obligaciones contraídas en la acción bélica (2018, 347).

De manera similar, en el romance de Alcázar Fernández, Lina Odena cuenta con solo diecinueve años. Evidentemente, la elección de una heroína casi niña resultaba más aceptable por dos motivos: en primer lugar, y al igual que sucede con Aída Lafuente, la edad literaria exime a Odena de la obligación de asumir los roles de las mujeres adultas; en segundo lugar, esta modificación hace coincidir a la miliciana catalana con el tipo de personaje femenino que resulta objeto de la lujuria masculina en el Romancero tradicional. Piénsese, por ejemplo, en el romance «Don Bueso y su hermana», que tiene a una niña cristiana como protagonista, la cual, habiendo sido secuestrada por moros, es mantenida a resguardo de la lujuria del rey: «–La niña hermosa el rey la quiería» (Díaz-Mas, 1994, 227) O en los romances «Silvana» y «Delgadina», en los que un rey se enamora de la menor de sus tres hijas (Díaz-Mas 1994, 281-82 y 283-85). O piénsese, también, en los romances «El caballero burlado» y «La infantina», que presentan protagonistas niñas que despiertan el interés sexual y amoroso de caballeros (Díaz-Mas 1994, 297-99 y 308-10).

Finalmente, en el romance de Alcázar Fernández, el símil de la flor cerrará definitivamente el destino poético de Lina Odena, sustituyendo mediante una metáfora objetiva los anteriores lamentos de la voz narrativa (me refiero a los narradores de los otros dos romances comentados), que deviene ahora lacónica: «¡Ya tienen una flor nueva / los jardines de la Alhambra!». Este símil remanido está a tono con otras representaciones poéticas en las que también se fortalece la condición femenina de la heroína. La flor aparece, por ejemplo, además de en el romance de Pla y Beltrán que ya comentamos, en el poema «Nocturno Granadino», firmado por Manuel García y publicado en el folleto El Miliciano Rojo (del Cuartel Marx número 11, de Barcelona) el 19 de octubre de 1936, y en el que leemos: «Tu figurilla inmortal / será en romances cantada / y erguida en un pedestal / sobre la tierra sagrada / que te acogió con amor / cuando caíste truncada / igual que una débil flor / ¡cuando es de cuajo arrancada / por ciclón devastador!» (García 1936). Y en el romance de Pedro Garfias, el símil se troca en «espiga en el campo», al que se suman otras representaciones de la condición grácil de la protagonista: «porque eras espuma en el viento, / porque eras espuma en el mar, / y rayo de luz en el cielo» (Garfias 1938).

En un apartado anterior, revisé algunas publicaciones de la prensa que referían, en las semanas posteriores a los hechos, las circunstancias del fallecimiento de Lina Odena. Estos materiales se nutrieron, como se ha analizado, de ciertos lugares comunes al pensamiento antifascista: la presentación de la miliciana en la línea genealógica de mujeres populares que se sacrificaron por el bien común y el ajuste entre la valentía de Odena y la imagen más extendida de las milicianas como mujeres aguerridas (correspondiente con el arquetipo de la mujer-heroína, González Quesada y Lázaro Pernias 2014). Fue en la prensa, también, donde se instaló antes que en el Romancero, la asociación entre las tropas nacionales, enemigas del pueblo español, con la imagen del extranjero invasor, puntualmente con la figura del moro salvaje. Podríamos pensar en estos componentes como estabilizados dentro del eje de la interdiscursividad, como eje de los valores sociales y las visiones del mundo de las expresiones semióticas propuestas por los sujetos colectivos o transindividuales (Cros 2009; Goldmann 1991). La consonancia con estos valores da lugar a lo que me atrevo a denominar un tipo particular de verosímil; el ideológico, ligado a un régimen de representación de tipo ideológico, que tuvo en la propaganda gráfica (tanto en la prensa como en los folletos y carteles que poblaron el espacio público) su espacio de promoción por excelencia. Los romances que homenajearon a Lina Odena registran, entonces, las huellas microsemióticas del interdiscurso forjado por el sujeto transindividual de la intelectualidad y la propaganda antifascista.

Por otro lado, queda por referir aquello que proviene del campo de lo que Cros (2009) denomina la intertextualidad, es decir, de todo lo pre-afirmado, lo pre-constituido y lo pre-condicionado, y que podríamos pensar, en este caso, como el material discursivo y retórico que forma parte de la tradición literaria más vasta. El Romancero tradicional, que seguía vigente en la cultura popular y que sirvió como modelo para la producción poética de 1936, proveyó ciertos tópicos y motivos que forjaron los rasgos predominantes de la heroína, borrando aspectos que no concordaban con ese tipo de verosímil poético y resaltando e inventando otros. La belleza física y la juventud de Odena, el contraste entre su fragilidad femenina y la valentía con la que defiende su honra, el motivo de la honra y de la lujuria de los enemigos, aparecen como huellas microsemióticas de ese acervo literario. En consonancia con ese régimen de representación, al que denomino verosímil poético, debió eliminarse todo rasgo que hiciera alusión a la autonomía ideológica y de acción de la heroína (cuyos movimientos, por el contrario, aparecen supeditados a su función de víctima o de objeto del salvajismo de los soldados marroquíes) y a su trayectoria política, porque esta información habría resultado incompatible con el modelo de protagonista femenino del romancero.

La transformación y simplificación de la biografía política de una joven y prometedora dirigente comunista, que ocurre gracias a la confluencia de dos regímenes o verosímiles: el ideológico y el poético, tiene una correspondencia con las dificultades históricas relacionadas con la gestión del rol de las mujeres dentro del conflicto bélico. La historiografía feminista se ha encargado de indagar en estos aspectos. El trabajo de Miren Llona (2014), por ejemplo, ha mostrado cómo la miliciana, como figura representativa de un tipo de mujer vinculada a la figura de la «mujer moderna», provocó un desorden simbólico que profundizaba las heridas abiertas por este nuevo modelo femenino al dominio masculino del espacio público. El restablecimiento del orden sexuado en los frentes de batalla, que empieza a darse a partir del otoño de 1936 (cuando las milicianas son retiradas de los frentes de batalla), debe leerse también en términos simbólicos como una forma mediante la cual el Gobierno y el poder militar vuelven a tomar el control y a poner límites a la revolución social (Llona 2014, 185). Paulatinamente, según el recorrido presentado en el apartado anterior, la figura de Lina Odena fue ajustándose a los parámetros de una representación que, lanzada inicialmente gracias a la fuerza de mito (con su grado de mujer extraordinaria y su condición de modelo a seguir), pasó a poblar el imaginario poético sobre la defensa popular de la Segunda República española desde la condición de víctima y de mártir; en otras palabras, se estabilizó como una referencia más entre la lista de héroes populares asociados al esfuerzo antifascista. El trayecto hacia la poetización limpia la imagen de la miliciana de cualquier sentido revolucionario (en términos de género) que pudiera desprenderse de su condición de mujer y de combatiente. La atención hacia su figura y trayectoria se limitará al momento trágico del suicidio, despojado, como se vio, de su carga política.

Quisiera cerrar este recorrido señalando que este sentido poético se observará, también, en ciertas composiciones en prosa y en verso dedicadas a Lina Odena del otro lado del Atlántico. Como ha demostrado Carlos González Ruiz, es probable que algunas versiones literarias sobre esta miliciana que se publicaron en la prensa latinoamericana se hayan asentado en las representaciones elaboradas por Lorenzo Varela y Pla y Beltrán en sus romances (González Ruiz 2023, 266). Así, el «Romance de la estrella roja» del ecuatoriano Humberto Mata, publicado en El Telégrafo de Guayaquil en 1937, reitera el motivo del rapto y de la lujuria del enemigo «mahometano» (Mata 1937), y la presentación de la heroína como una «niña»: «Van cayendo los verdugos / al ladrar de la pistola / amanecida de muerte / en el brazo de la niña». Lina Odena también pronuncia las razones de su muerte en términos de resguardo de su honra y además como modelo a seguir por otras mujeres españolas: «–“¡Jamás en vida, malditos! /hollaréis el cuerpo mío… / La mujer de España Libre / halla mortaja en su sangre!”». Por último, la crónica escrita por Alberto Etchepare, corresponsal uruguayo durante la guerra, y recogida en el volumen Don Quijote fusilado, también presenta a Odena como una muchacha joven («veinte años palpitantes y frescos») y como objeto de deseo masculino: «llegó hasta ella la insinuación babosa de los patrones y de los gerentes» (Etchepare 1940, 93). El cronista uruguayo también relata las horas finales de la miliciana reproduciendo el motivo del moro enemigo y violador («los moros, que vieron en ella una presa estupenda») y la escena de Odena abatiendo a quienes «querían capturarla viva» (Etchepare 1940, 96). Si bien las apariciones de milicianas en la prensa y la literatura publicadas fuera de España merecen un estudio aparte (que aún está por hacerse), estos ejemplos muestran el impacto que el heroísmo femenino tuvo más allá de las fronteras y cuya glosa se cifró también a partir de entramados intertextuales e interdiscursivos que, a pesar de sus efectos de domesticación, fueron la vía de promoción y visibilización de trayectorias de vida inéditas en la historia.