Tras años de ostracismo, el teatro norteamericano, que había tenido una presencia destacada en escenarios españoles desde los años previos a la I Guerra Mundial hasta mediados de la década de los 30, regresa a las carteleras de nuestro país a principios de los 50. Algún estreno destacado durante los cuarenta (Nuestra ciudad, versión castellana dirigida por Luis Escobar de Our Town (1938), de Thornton Wilder), así como diversas representaciones por parte de grupos de cámara de autores como el propio Wilder, William Saroyan o Tennessee Willliams, preparan el camino para que en 1952 se inaugure una etapa de gran visibilidad del teatro norteamericano en nuestro país. En gran medida se debe a una coyuntura política en la que el régimen franquista se ve impelido a un acercamiento a la comunidad internacional con el que poner fin al insostenible ostracismo político y evitar la bancarrota. Paralelamente a dicha apertura tiene lugar una relajación de las normas de censura a la hora de admitir obras extranjeras (sobre todo las norteamericanas). Todo ello se inicia con el estreno en 1952 de La muerte de un viajante, versión de Death of a Salesman, de Arthur Miller, que José Tamayo llevaría a los escenarios.
El régimen percibe a Miller como un autor muy respetado internacionalmente y con fama de controvertido, pero que, paradójicamente, desde el punto de vista ideológico, puede llegar a resultar inofensivo: su supuesta crítica del capitalismo no tenía traslación alguna a un país como el nuestro, con una economía más similar por entonces a la de los países soviéticos que a la del gigante norteamericano. Julio Coll explicaba en 1953 sobre La muerte de un viajante que «visto el drama desde nuestro clima espiritual se aprecia lo distantes que estamos de aquella civilización materialista, que solo concebimos por la total carencia de fe»1
El presente artículo trata de esclarecer el tratamiento dispensado al teatro norteamericano en La estafeta literaria entre noviembre de 1957 y septiembre de 1962, años que coinciden, según los datos manejados por Garbisu Buesa, con «un mayor protagonismo cualitativo y cuantitativo» de las letras extranjeras en la publicación (2010Garbisu Buesa, Margarita. 2010. «La literatura extranjera en La estafeta literaria: 1957 y Rafael Morales como punto de inflexión». En La estafeta literaria y su contribución a la difusión de la cultura del siglo XX, editado por Pilar Fernández Martínez, Margarita Garbisu Buesa, María Dolores Nieto García, Fernando González Ariza. 63-101. Madrid: Sílex., 65). Para ello revisaremos en primer lugar los sumarios de los números aparecidos entre ambas fechas y plantearemos algunas hipótesis de trabajo. Trataremos de apuntar temas y autores especialmente recurrentes y consideraremos brevemente a qué asuntos se prestó mayor atención. Posteriormente, y tras un análisis de los distintos artículos, afinaremos nuestra aproximación y matizaremos, descartaremos o nos reafirmaremos en las hipótesis apuntadas inicialmente, al tiempo que insertamos las conclusiones de nuestro análisis en una consideración más general del período franquista y su acercamiento a las artes escénicas.
Un recuento del número de artículos aparecidos sobre teatro norteamericano en esos años asciende a setenta y tres, que resulta una cifra considerable3
De los cincuenta y cuatro artículos dedicados a autores concretos, un total de dieciocho (un 33 %) versa sobre Tennessee Williams y once están dedicados a Arthur Miller (un 20 %). Entre ambos copan más de la mitad de lo que se publica en La estafeta sobre autores originarios de Estados Unidos en estos años. Sin negar la importancia de ambos, se antoja una cifra un tanto desproporcionada, sobre todo porque el momento de mayor popularidad de ambos en Estados Unidos (finales de los 40 y primeros 50) había pasado. En España, Miller había tenido una importancia indiscutible a principios de la década con el estreno de La muerte de un viajante en 1952 y en menor medida con Las brujas de Salem en 1956. En los años analizados la única obra que estrena en nuestro país es Panorama desde el puente, razón por la cual recibe menos atención que Williams. El autor sureño, a diferencia de Miller, había vivido un cierto ostracismo desde finales de los 40, que lo tuvo relegado a teatros de cámara y a las publicaciones periódicas que se referían a él con asiduidad5
Con respecto a otros autores, a una distancia muy considerable de los mencionados, O’Neill cuenta con cuatro artículos, Thornton Wilder con tres y con dos artículos cada uno William Saroyan, William Faulkner y William Gibson6
1. TRABAJOS SOBRE AUTORES ESPECÍFICOS
⌅1.1 Tennessee Williams
⌅La primera pieza del autor que fue objeto de atención por parte de la revista fue The Rose Tattoo (1951) o La rosa tatuada, coincidiendo con su estreno en Madrid por parte de Dido. Pequeño Teatro. El propio Williams advertía de que era la más compleja de todas sus obras desde un punto de vista estilístico (Williams 1972Williams, Tennessee. 1972. Memoirs. New York: Doubleday., 162). Si se representa al modo realista, puede resultar completamente ridícula. Philip C. Kolin considera que el humor que emplea el autor es un auténtico:
Potpourri of comedic forms, sometimes blended and sometimes juxtaposed. Comic forms range from slapstick humor, including farce, music hall antics, and vaudeville to folk, satiric, and romantic comedy, and, occasionally, tragicomedy. Even sadness is assimilated into the comic vision,
(Crandell 1996Crandell, George W., ed. 1996. The Critical Response to Tennessee Williams. Westport: Greenwood Press., 94).
Serafina es un personaje extravagante que simboliza la grandiosidad y ampulosidad del propio arte escénico. Sus actuaciones deben ser exageradas y guiñolescas, como corresponde a esa caricatura farsesca de una mujer que está perdiendo la cordura. En su reseña del montaje madrileño, Rafael Morales se muestra interesado por lo emocionante de la trama y la magnífica actuación del elenco (María Arias, Ramón Corroto, Julieta Serrano, Adela Carbone, Carmen López Lagar y Margarita Lozano). Explica que la obra es un folletín, pero que Williams lo dota de un carácter lírico y profundo, nada sensacionalista7
Una semana tras el estreno, La estafeta publica una crónica del mismo, entrevistando al director Miguel Narros, que afirmaba no sentirse interpelado por los abucheos de parte del público (un clásico en los estrenos de Williams)8
Sin duda, el interés de la revista por Williams es notable, con tres artículos diferentes en un intervalo de siete días. Meses después, en agosto, se publica una breve nota informando que el autor había pasado unos días en Barcelona escribiendo la que se convertiría en Sweet Bird of Youth. Se afirma que durante la estancia en Barcelona Williams había acordado con Tamayo una cesión de derechos para la representación de Una gata sobre el tejado de zinc caliente y La caída de Orfeo11
En enero de 1959, una nota anónima breve informa del estreno en Europa de la película basada en Cat on A Hot Tin Roof, que se dice ha sido mal recibida, con pésimas críticas para su actriz protagonista, Elizabeth Taylor. Este gran clásico del cine obtuvo en su momento muy buenas críticas, lo que hace que la observación resulte sorprendente. Durante todo ese año, Williams vuelve a estar presente en las páginas de la publicación de manera recurrente, casi siempre con relación a la misma obra. En mayo de 1959 la cabecera de La estafeta incluye una sorprendente y escandalosa información titulada «Tennessee Williams difama a España», firmada por Hebrero San Martín, aunque en realidad dicho crítico se limita a reseñar otro artículo aparecido en Solidaridad nacional, firmado por su colega Luis Marsillach, padre del actor Adolfo Marsillach. Marsillach denunciaba que en la versión original de Cat on a Hot Tin Roof se injuriaba a España, pintando un retrato desenfocado del país. San Martín contrasta las revelaciones de Marsillach con las declaraciones de Antonio de Cabo justo antes del estreno de la versión española, en las que hablaba del gran cariño que Williams sentía por España y Barcelona, ciudad en la que había escrito la pieza en 1954 y a la que acudía anualmente para disfrutar de la playa, los toros y encontrar tranquilidad para escribir. En esencia, como explica San Martín, se trata de la conocida escena en la que Big Daddy, uno de los personajes, relata su visita a Barcelona, ciudad sucia y llena de niños míseros y harapientos y sacerdotes orondos. La indignación de San Martín es mayúscula15
Un mes después, en junio de 1959, se informa en una nota anónima que el autor acaba de estrenar en Londres Orpheus Descending. Se elogia la obra, de gran dramatismo e intensidad, aunque se expresa una opinión desfavorable del resto de su producción: tremendista y repetitiva, abusa de unos símbolos con frecuencia pueriles. No queda claro si esto es un reflejo de lo que dijeron es su momento los críticos ingleses o es consecuencia de la línea editorial de la revista. Mucho más relevante es que en ese número San Martín entrevista a Antonio de Cabo a propósito de la controversia apuntada en el párrafo anterior. Cabo defiende que el pasaje es una licencia poética del autor y que este lo eliminó de la versión que iba a estrenarse en Europa al considerar que podía herir susceptibilidades. No parecen convencer mucho las explicaciones a San Martín, que decide no obstante llevar el resto de la entrevista por otros derroteros. Cabo afirma, por ejemplo, preguntado al respecto, que las traducciones de teatro extranjero son imprescindibles dada las grandes carencias del teatro español del momento, anclado en convenciones caducas y poco atento a las realidades del momento16
Y, tras todo lo que la revista venía comentando de la obra de Williams, finalmente se produce en septiembre de 1959, en el teatro Eslava, el estreno en Madrid de la versión ya vista en Barcelona. Curiosamente, el enfado de San Martín con Williams se contagia a la revista en pleno, que decide no publicar ninguna reseña sobre el mismo. El único comentario al respecto es en un artículo firmado por Rafael de Balbín, titulado «Arte antisocial». Balbín expresa su convicción de que el buen teatro debe servir siempre a un fin beneficioso para la comunidad. En su opinión, la pieza de Williams, llena de amargura, vacua y espiritualmente estéril, difícilmente puede ser de utilidad alguna17
Williams resulta ignorado por la revista durante todo el año 1960 (si bien en ese año no se estrena ninguna obra suya) con excepción de un breve artículo en abril. Sin molestarse siquiera en buscar una excusa para estas reflexiones, se arremete nuevamente contra el norteamericano, como si el enfado de San Martín siguiera adherido a las rotativas de La estafeta. Lo que aquí se hace notar es la lamentable trayectoria del teatro norteamericano, que pasó de un puritanismo algo excesivo a aplaudir la degradación moral más absoluta de Williams. Salvo El zoo de cristal, el resto del teatro del autor es escabroso, decadente, obsceno y repulsivo. Como era de esperar, rápidamente se vuelve a la imagen de España en Cat on a Hot Tin Roof como arma arrojadiza contra el autor, añadiendo que este acaba de escribir una obra –se trata de Suddenly, Last Summer, de 1958, aunque no se cita el título– con personajes antropófagos originarios de S’Agaró, en Girona. Esto supone ya el colmo para la revista y parece revelar una hostilidad enfermiza del dramaturgo hacia nuestro país.
Williams no volverá a las páginas de la revista hasta enero de 1961. Jorge Collar, corresponsal en París, relata el estreno parisino de cuatro obras breves del autor, con buena acogida en la capital francesa19
En febrero de 1961, La estafeta, obligada por la actualidad, levanta la veda sobre Williams, y en uno de los números de ese mes Juan Emilio Aragonés21
Dos meses después, Aragonés nos ofrece una nueva reseña, en esta ocasión de El zoo de cristal, presentada años antes, pero que se vuelve a estrenar en adaptación de José Gordón y José María de Quinto. El crítico tiene una buena opinión de la obra, que transita de manera fluida y sin esfuerzo entre la realidad y la fantasía, pero que no precisa de límites entre ambas, logrando que el espectador se integre sin esfuerzo en ese territorio liminal y deje de preocuparse de lo que es real y lo que meramente se imagina24
1.2 Arthur Miller
⌅El otro gran autor de la época es Arthur Miller, si bien, como se indicaba anteriormente, su repercusión en la revista fue más limitada. El primer trabajo que nos encontramos es una crónica del estreno en París de Vu du Pont, versión de A View from the Bridge dirigida por Peter Brook (que también estuvo al frente de la adaptación británica). Aprovecha Collar para aportar su opinión sobre Miller, del que dice es un gran hombre de teatro, reivindicando su técnica dramática, pero minusvalorando sus aportaciones intelectuales. Cita como ejemplo The Crucible, que en su opinión intentaba, sin éxito, provocar un debate político, pero que solo destacaba por la creación de una atmósfera y una trama cargadas de emoción y fuerza26
En un número de junio de 1958 se incluye una breve nota haciéndose eco de los cambios introducidos en la versión parisina (aportando tan pocos datos que es imposible verificarlos) y en agosto de ese año se informa de que La muerte de un viajante todavía no ha sido estrenada en Portugal en teatro comercial sino solo por parte de un grupo de cámara en Oporto, pero que el texto está a punto de publicarse. Será, sin embargo, en septiembre de 1958 cuando La estafeta inicie una cobertura sostenida del que va a ser el último gran estreno de Miller en España en la década de los 50. Los números 148, 149 y 151 de la revista (todos de octubre de 1958) dedican gran atención a la pieza y, especialmente, a su autor.
Se inicia dicha cobertura con la consabida reseña, esta vez a cargo de Luis Molero Manglano. Este ve ciertos paralelismos con obras anteriormente reseñadas por él, como La rosa tatuada o Requiem por una mujer, en el uso de pasiones encendidas, pero cree que en el caso de Panorama desde el puente la situación es más compleja y llena de aristas: ¿es Eddie Carbone un traidor capaz de cualquier cosa por salirse con la suya o alguien que trata de evitar que le hagan daño a un ser querido? Molero Manglano apunta aspectos muy atinados en su análisis, como la dificultad de los seres humanos para entender sus verdaderos sentimientos (lo que le ocurre al protagonista, Eddie Carbone), así como la estructura dramática que parte de una engañosa placidez para ir creando un crescendo dramático de intensidad inusitada. Elogia también Molero Manglano el retrato de ese submundo de estibadores inmigrantes, con sus propias reglas e idiosincrasia, y opina que Miller es digno de elogio por interesarse siempre por el hombre común, el que rara vez sube a los escenarios. Elogia finalmente a Conrado Blanco, el empresario del teatro Lara, por acometer proyectos como este, en los que se obliga al público a salir de su zona de confort y afrontar situaciones y textos duros, si bien Molero Manglano da por sentado que el texto ha sido suavizado para su estreno en España28
Es la de Molero Manglano una reseña atípica, pues la mayor parte de la crítica española del momento dedicó más espacio a López Lagar y a comentar el montaje que a la pieza en sí. Molero Manglano, sorprendentemente, obvia cualquier mención al montaje y al actor. Cabe deducir que no comparte la buena opinión de sus colegas sobre López Lagar29
Hebrero San Martín contrarresta tal omisión mediante una entrevista a López Lagar en el mismo número de la revista. El actor llevaba veinticinco años fuera de España, tras abandonarla en 1935 junto a Margarita Xirgu, de cuya compañía formaba parte. Desde aquel momento había acumulado gran prestigio en Argentina, donde su montaje de Panorama desde el puente había superado las 1000 representaciones, hasta el punto de que un crítico anónimo llegó a afirmar en S. P. Revista de información mundial que «López Lagar le está pagando la luna de miel a Arthur Miller y Marilyn»30
Claramente, a La estafeta le interesa Miller. En el número 149 incluye una breve nota en la que se alude de forma muy sucinta a un supuesto intento de censurar sus obras a una compañía de Houston, si bien la brevedad de la nota y ausencia de detalles hacen difícil contrastar la información. En ese mismo número se incluye una traducción (realizada por Molero Manglano) de un artículo publicado originalmente en Times Literary Supplement, del que no se dan más datos (ni siquiera quién es su autor), traducido por La estafeta como «La obra de Arthur Miller». Según se deduce de un cotejo con diferentes posibles fuentes, llegamos a la conclusión de que se trata de una reseña de la conocida introducción de Miller a sus Collected Plays de 1957, algunos de cuyos párrafos se extractan y comentan. Se realiza un breve recorrido por la trayectoria del dramaturgo, deteniéndose en su deuda con Ibsen y en el que se reconoce como tema recurrente en su teatro: el conflicto entre padres e hijos, que el autor trata magistralmente en All My Sons y Death of a Salesman, y que se relaciona de manera más general con la dificultad que tiene el ser humano de encontrarse a sí mismo en una sociedad mercantilizada y deshumanizada. Se pasa por encima de The Crucible y se pone el acento en A View from the Bridge, de la que se elogia su enfoque humano y que dé voz a personajes comunes32
En el número cincuenta y uno, Molero Manglano se acerca de nuevo a Miller a través de uno de sus ensayos más conocidos: «Family in Modern Drama», que traduce como «La familia en el drama moderno»33
A lo largo de todo el resto del período estudiado, la revista volverá a Miller en dos ocasiones, en concreto en un número de abril de 1959, cuando una breve nota da a conocer que Miller acaba de publicar un artículo titulado «Marilyn, mi esposa», que efectivamente se corresponde con «Marilyn, My Wife», semblanza que el autor publicó en la revista Life a finales de 1958. La más importante será la inclusión de un artículo extenso firmado por José Acosta Montoro, titulado «Las lecciones morales de Arthur Miller». El autor considera a Miller la culminación de una corriente de teatro social en Norteamérica, que se inicia con el Group Theatre y pervive en la obra de autores como Clifford Odets (a la que opone otro teatro más poético y simbolista que culminaría en Williams)34
1.3 Otros autores
⌅Procede en este punto aludir a otros autores que se abordaron en estos años en la revista, siguiendo el orden que determina el mayor o menor número de artículos que se les dedicaron. Tras Williams y Miller, O’Neill sería el más frecuente. Durante los años 50 hubo incontables montajes de O’Neill en teatro de cámara, pero en 1959 finalmente se estrena una obra suya en teatro comercial tras 40 años: Anna Christie, a la que seguirán Long Day’s Journey Into Night, Desire Under the Elms y Mourning Becomes Electra, casi todas ellas en producciones vinculadas a la actriz Nuria Espert.
En 1958 se publica una traducción de un artículo sin firma que ofrecía una crónica de la representación de A Moon for the Misbegotten en el Festival de Spoleto por parte de la compañía que dirigía José Quintero. Poco se dice más allá de resumir la trama36
El estreno de Anna Christie en octubre de 1959 despierta el entusiasmo de Molero Manglano, que le dedica una página completa. Al igual que ocurrió en 1924, cuando la obra se representó por primera vez en España, fue una iniciativa catalana, estrenada en el Grec de Barcelona con Nuria Espert, dirección de Armando Moreno y versión de León Mirlas. El artículo comienza exaltando los valores dramáticos de la pieza, a la vez clásica y contemporánea: clásica en la perfección de su estructura y contemporánea por su validez atemporal y lo moderno de su planteamiento. Molero Manglano se aferra al deseo de redención de los personajes para dar su beneplácito a la intención moral del autor. Pueden ser personajes equivocados, pero buscan la verdad y el amor (a diferencia de otros continuadores de O’Neill, que sin explicitarlo parece ser una alusión a Williams). En esta ocasión Molero Manglano sí dedica atención al montaje: un breve párrafo en el que elogia a Espert y a los miembros más veteranos del elenco37
En diciembre de 1960 se publica una breve reseña firmada por Aragonés sobre una representación de cámara de A Touch of the Poet, traducida como El poeta y sus sueños. La obra databa de 1939 y se estrenó en Estocolmo en 1957, pero nunca antes ni después lo haría en España. El Teatro de Cámara de la Asociación de La Rábida del Ateneo de Madrid fue quien la escogió. Resulta curioso que la revista le preste atención a una producción tan minoritaria, sobre todo cuando hubo grandes montajes de O’Neill en estos años que no se dignó a reseñar (el año anterior se había estrenado en Madrid Largo viaje del día hacia la noche, con dirección de Alberto González Vergel, sin eco en la revista). Los vínculos entre la publicación y el Ateneo claramente explican la atención prestada. Aragonés pone en cuestión la obra elegida, que considera menor dentro del canon de O’Neill, así como inacabada y de una duración (tres horas) en absoluto justificada por su escaso interés38
En 1962, año en que se estrena en Madrid y Barcelona El deseo bajo los olmos (que tampoco se reseña en la revista), La estafeta concluye su aproximación a O’Neill durante el período que abarca nuestra investigación dedicándole un artículo de nada menos que cuatro páginas, firmado por José Acosta Montoro. Se proporciona una atinada, pero sucinta biografía.39
Thornton Wilder había sido el primer autor norteamericano en conseguir popularidad en España. Alfonso Sastre explica que fue una especie de Brecht para los españoles de los años 40, dado que «nos descubrió las posibilidades narrativas (luego se diría épicas) del drama y nos liberó para siempre de cualquier apriorismo formal aristotélico-neoclásico» (1992Sastre, Alfonso. 1992. «Prólogo para esta edición». En Teatro de vanguardia, 5-16. Hondarribia: Hiru., 9). Pasada la década de los 40, Wilder cayó en un relativo olvido, excepción hecha de algunos montajes de cámara o aficionados. La primera referencia que encontramos a dicho autor en la revista es en el artículo anónimo «Cómo escriben cinco escritores famosos». Es uno de esos cinco, junto a Faulkner, Mauriac, Truman Capote y Françoise Sagan. La referencia es breve y solo sirve para constatar que Wilder seguía siendo respetado como escritor en 1958 (fecha del artículo). Se le sitúa como autor literario que ve el teatro como una de las formas más sublimes de expresión artística por su inmediatez, pero también afirma que un buen dramaturgo debe contar con una preparación intelectual sólida41
También en 1958, La estafeta publica una reseña del montaje de The Skin of Our Teeth como La piel de nuestros dientes por parte del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo de ese año. Molero Manglano ofrece una confusa lectura (casi marxista) de la obra de Wilder, que presenta como una crónica de la evolución de las clases sociales a lo largo de la historia. El hecho de que la humanidad se aferre tradicionalmente a valores falsos tiene su correlato en la guerra, que conforma uno de los ejes en los que Wilder se apoya para plantear su idea de que la humanidad nunca abandona el instinto de destrucción. Molero Manglano cree que el texto posee gran densidad y hondura y es casi excesivamente filosófico para tratarse de una obra dramática, lo que le resta efectividad e inmediatez. Le molesta el uso ocasional del humor, dada la seriedad de los temas. La valoración del montaje, como es habitual en este crítico, resulta escueta, limitándose a elogiar el trabajo de los actores y, en especial, del director Modesto Higueras42
Dos años después se estrenaría la última obra de Thornton Wilder que hasta la fecha ha podido verse en España en teatro comercial: The Matchmaker, traducida como La casamentera. Databa de 1954, pero se basaba en una farsa decimonónica de enrevesado argumento y nula relevancia contemporánea. José Castellano se muestra encantado con lo visto en el Eslava en enero de 1960, con dirección de José Luis Alonso. Aunque Castellano es consciente de que pretende ser un mero divertimento, lo consigue a base de buen gusto y excelente construcción dramática y personajes, lo cual demuestra que la calidad de un texto teatral no está en absoluto reñida con el humor. En línea con lo que parece habitual en La estafeta, el montaje español recibe una atención más sucinta: Castellano se limita a elogiar la traducción de Alonso y el trabajo del elenco44
William Saroyan fue un autor muy popular en España a finales de los 40 y primeros 50 tanto por su obra narrativa como por su teatro, del que se habló mucho, pero que solo pudo subir a los escenarios gracias a los TEU y teatros de cámara. Tan solo en los dos primeros años de nuestro período, 1958 y 1959, se ocupará de Saroyan La estafeta. Un artículo de enero de 1958, «La fuga de William Saroyan», de Vicente Tusón, a doble página, aborda su maltrecha popularidad en Estados Unidos. Saroyan fue muy popular en los 40, en un momento de hondo escepticismo y de una literatura profundamente pesimista. A ello él contrapone un luminoso optimismo que encandiló a los jóvenes de entonces. Saroyan se aferra a la esperanza, sea buscando belleza en la amargura, sea encontrando resquicios en los que no todo está perdido e incluso huyendo a paraísos idiosincráticos alejados de la realidad, en los que aquello en lo que se cree se torna posible. Como afirma Tusón, la huída de Saroyan no es cobarde, pues justamente pretende con ella mostrarnos que un mundo alternativo es posible (6-7). Demuestra el artículo una calidad interpretativa muy alta, y las conclusiones son pertinentes y fruto, claramente, de una familiaridad exhaustiva con la obra dramática y narrativa del escritor. Resulta mucho más anecdótica la mención a Saroyan en el número 183 de diciembre de 1959: se hace eco de un viaje suyo a España, primero a Barcelona y luego a Mallorca, junto a su mujer. Constata que lleva tiempo sin escribir nada y se aventura que igual la tranquilidad de Mallorca pueda inspirarle para volver a hacerlo. La nota anónima no va más allá, pues, como se explica, el autor no concede entrevistas45
William Faulkner, en su vertiente dramática, que no es la más conocida ni relevante, fue objeto de atención en el número 112, de enero de 1958, a propósito de la puesta en escena de Requiem por una mujer. Salvo una breve alusión a él en un número posterior de ese mismo año, no encontramos más referencias a su teatro dentro de este período. En cuanto al número 112, se nos ofrece en primer lugar un artículo de Ramón Nieto titulado «William Faulkner y el ‘Requiem’». Con posterioridad, dentro del mismo número, aparece una reseña anónima centrada en el montaje español. El primero no aporta más allá de un resumen argumental de la obra, con algunas alusiones al universo desgarrado y desgarrador del autor. La reseña resulta algo más interesante. Su autor considera que lo que Faulkner ha creado no es teatro, pues carece de los elementos que caracterizan a este arte, siendo un texto estático y basado en una sucesión de monólogos insufribles. Además, se revuelca en lo escabroso y sensacionalista y dista mucho de estar a la altura del autor. Al montaje de Tamayo le achaca ser errático y torpe y no ayudar en nada a un texto tan complejo46
Del resto de autores la revista solo exhibe interés por sus estrenos. De William Gibson se reseñaron dos obras en octubre de 1961 por parte de Juan Emilio Aragonés: The Miracle Worker (1959) y Two for the Seesaw (1958), las únicas del dramaturgo que alcanzaron cierta notoriedad. Aragonés no se molesta en analizar ninguna de las dos (que reseña por separado)47
King Pest the First, de Edgar Allan Poe, fue adaptado a la escena por Javier Lafleur al frente del colectivo Los Independientes, titulándolo El rey peste, a principios de 1958. El montaje, efímero y sin gran trascendencia, conjuntamente con La corona, de Leopoldo Martínez Fresno, fue representado por Los Independientes, colectivo vinculado a la Facultad de Ciencias Políticas y Empresariales de Madrid. Aunque resulta insólita una reseña de tal producción en La estafeta, Rafael Morales se limita a señalar que la adaptación carece de teatralidad al fiar todo a la presencia de un narrador, recurso de escasa eficacia en el teatro, si bien augura un futuro prometedor al colectivo48
Fueron muchos los éxitos norteamericanos que se estrenaron en 1959. La estafeta se hizo eco de Vuelve pequeña Sheba, de William Inge, obra naturalista de personajes destruidos por conflictos del pasado que tratan de sobrevivir a una realidad hostil. Consciente del éxito obtenido dos años antes en Barcelona, Modesto Higueras ofreció en Madrid una sesión única con el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo que luego se representó durante un mes en el teatro Goya. Molero Manglano le dedica una extensa y sesuda reseña, en la que viene a afirmar que Inge hace todo lo posible por dejar a un lado el melodrama y centrarse en las vidas de los seres humanos comunes que retrata, en cómo construyen y lidian con sus recuerdos y sobreviven el día a día. Duda si el texto es lo suficientemente experimental para la compañía de Higueras, si bien percibe que contiene elementos escabrosos, difíciles de mostrar en teatro comercial. Lamenta la mala acogida del público (lo que pone en cuestión el gran interés que el crítico le atribuye). Aventura, en un argumento muy clásico de la crítica española ante el teatro norteamericano, que en Europa somos más sofisticados y «venimos de vuelta» de asuntos tan triviales como el de Inge, pese a lo cual afirma que es un tipo de obra que merece la pena verse50
Meses después, en mayo de 1959, se le dedica atención a una comedia que pasó casi desapercibida en su estreno español: El túnel del amor, escrita por Joseph Fields y basada en una novela de Peter de Vries. Trata sobre una pareja que recurre a métodos poco convencionales para conseguir el bebé que no pueden tener ni tampoco quieren adoptar. El estreno en el teatro Beatriz con Andrés Mejuto como protagonista consigue una nota en La estafeta, explicando que la pieza posee gracia y originalidad, pero carece de sustancia dramática. Mucho más pausada y detallada es la reseña de Auntie Mame, de Lawrence y Lee, que presenta la historia de una mujer de mundo, nada maternal, que debe hacerse cargo de su sobrino pequeño. Obra superficial y errática, buscaba la emoción y la risa fácil en la versión protagonizada por Conchita Montes y dirigida por Antonio de Cabo. Molero Manglano se muestra encantado con lo que considera espectáculo de enorme dinamismo51
El desfile de obras norteamericanas de 1959 continúa con Harvey, de Mary Chase. Fue uno de los grandes éxitos de Broadway en los años 40, con casi 2000 representaciones y un Pulitzer. Cuenta la historia de un hombre cuyo amigo imaginario es un conejo gigante al que solo él puede ver. Aunque todo el mundo lo toma por loco, hacia el final de la obra, en un alegato a favor de la imaginación, otros personajes han comenzado a ver a Harvey. Estrenada en el Windsor de Barcelona por la compañía de Amparo Soler Leal, fue uno de sus intérpretes Adolfo Marsillach, quien la dirigió en su estreno madrileño en el Lara. Hebrero San Martín se lamenta de la escasa calidad de la producción dramática española del momento y rebate el argumento tan extendido de que la mayoría de obras extranjeras (según sus cálculos, un 50 % de lo que se ofrece en Madrid) se representa por esnobismo y no porque verdaderamente lo merezca52
En octubre de 1959 le toca el turno a Claudia (1941), de Rose Franken, obra que podría haber constituido un alegato en contra de la infantilización de las mujeres, pero que fracasa cuando la autora acaba parapetándose tras una ideología machista que no cuestiona en ningún momento. Molero Manglano explica que es una obra agradable, sin mucha sustancia dramática, que lo fía todo al magnetismo de la primera actriz, en España María Fernanda D’Ocón54
Del año 1960 se reseñan un total de cinco estrenos (uno de ellos La casamentera, de Wilder, antes comentado). El primero, tratado de manera somera en una reseña anónima, corresponde a El hombre que vestía de perro, de Bich y Wright (The Man in the Dog Suit, 1959). Con ciertas reminiscencias de Harvey, presenta a una pareja enfrentada a una existencia rutinaria. Ella le ha regalado a su marido un disfraz de perro, que él se ve misteriosamente impelido a colocarse en ciertos momentos, causando el desconcierto de cuantos le rodean. En España duró pocos días en cartel. La nota explica que otros críticos han vilipendiado injustamente un texto que excede lo verosímil y cae en lo estrambótico, pero que, a pesar de todo, aborda un tema serio e importante. Sobra disfraz y alcohol y falta que la obra se trate a sí misma con la seriedad que merece y que de ese modo consiga que el público haga lo propio: enfrentar la imaginación y los sueños a una realidad asfixiante y materialista. En febrero del mismo año se estrenó Lucy Crown, adaptación de Jean Pierre Aumont de una novela de Irwin Shaw. Un texto melodramático y con personajes poco creíbles defraudó a muchos críticos que esperaban más de un autor que se había dado a conocer por su compromiso social. José Castellano, en su reseña, decide ver el vaso medio lleno y encontrar aspectos de la obra dignos de elogio, como su alegato antibelicista y cierto relativismo moral que no busca condenar sin más los actos de los personajes. Parece Castellano atribuir una gran importancia a Shaw dentro del canon dramático norteamericano, siendo este una figura enteramente marginal dentro del mismo56
Dos piezas más contarán con su correspondiente reseña en La estafeta en 1960. La primera es Un sombrero lleno de lluvia, basada en A Hatful of Rain (1957), de Michael V. Gazzo. El crítico de Broadway Whitney Bolton explicaba tras su estreno que en una obra de este tipo los fallos de construcción (y poseía muchos) se justifican por la relevancia e importancia del tema tratado57
Castellano se reconcilia con el teatro norteamericano mediante El pecado vive arriba en junio de 1960, que considera una obra perfecta en todos los sentidos, de magnífica carpintería teatral e ingenio. Se refiere a la manera en que George Axelrod, autor de The Seven Year Itch (1952), utilizaba técnicas experimentales en deuda con el Miller de Death of a Salesman para exponer las dudas, inseguridades y miedos de un hombre de 38 años que entabla una relación con una mujer atractiva, joven e insegura (muy parecida a Marilyn Monroe, actriz que la encarnó en la famosa película de 1955 de Billy Wilder que en España se tituló La tentación vive arriba). La obra no ataca la institución matrimonial, pero defiende que es aceptable que los hombres puedan tener escarceos ocasionales. No deja Castellano de poner de relieve que, dentro del marco vodevilesco, el autor no transgrede los límites morales, pero que la técnica dramática está muy por encima de lo habitual en este tipo de obras ligeras59
En enero de 1962 se ofrece una breve reseña de El abogado del diablo, de Dory Schary, que ese mismo año adapta la famosa novela de Morris West de 1959 como The Devil’s Advocate. La obra teatral intenta combinar una trama de suspense con una reflexión sobre el papel de la fe y la religión en el mundo contemporáneo. Esto último podría haber estado revestido de un mayor interés si la ejecución dramática no hubiera resultado torpe. Las credenciales del montaje español no admitían ambigüedad. Dirigida por dos profesionales de ideología conservadora como Cayetano Luca de Tena y Claudio de la Torre, se basaron en una traducción de José María Pemán. Aragonés despacha este montaje con un elogio hacia la traducción y una crítica global a un texto que, pretendidamente religioso, resulta meramente efectista y melodramático, con los personajes apenas esbozados60
2. EL TEATRO DE LOS ESTADOS UNIDOS
⌅Como se ha mencionado más arriba, La estafeta mostró interés también por el teatro norteamericano en un sentido global, deslindado de estrenos, obras u autores concretos. Al analizar el corpus de dichos artículos, observamos que consiste en su mayoría en breves reseñas de carácter factual, la mayoría anónimas. Así, por ejemplo, en enero de 1958 se informa de la próxima inauguración del Lincoln Center en Nueva York. En el mes de julio, y en esta ocasión mediante un breve artículo firmado por Hebrero San Martín, se dan algunos detalles más, como que integrará una biblioteca especializada en artes escénicas y un centro de formación. San Martín lo describe como un proyecto sin ánimo de lucro62
En verano de 1958, la revista se hace eco del enfado de un crítico teatral norteamericano ante el hecho de que el presidente Eisenhower ofreciera a sus invitados en la Casa Blanca una función con algunas de las principales estrellas de los musicales de Broadway del momento. Dichas estrellas habían cancelado la función de esa noche y el crítico opina que se había priorizado complacer a un presidente (conocido además por su nula afición al teatro) en lugar de al público. Siguiendo con 1958, en uno de los números de julio se informa del éxito del estreno en Broadway de The Visit, de Dürrenmatt, autor hasta entonces desconocido en Estados Unidos. Es mucho más relevante la crónica que en septiembre envía desde Nueva York José Siles Artes, reseñando la temporada anterior. Habla de un aluvión de obras británicas, de Osborne, Ustinov y Huxley, así como de otros estrenos y el regreso de Saroyan a Broadway tras quince años.64
En febrero de 1959 se publica una crónica anónima breve, que informa de que continúan en cartel obras que se habían destacado como exitosas y que Osborne continúa de moda. Thomas Wolfe, por su parte, cuenta con una legión de adeptos65
En agosto, Siles Artes aborda el estreno de J. B., de Archibald MacLeish, con una puesta en escena brechtiana que no llegó a convencerle. Contrasta con ello la otra obra que centra la crónica: A Raisin in the Sun, de Lorraine Hansberry, de la que Siles Artes tiene una magnífica opinión71
Sin la presencia de Siles Artes en Nueva York la revista pierde contacto con el teatro estadounidense más allá de alguna referencia pasajera, como la breve nota del número 196, de julio de 1960, en el que se habla de la inauguración de un teatro submarino en Florida. En el número 199 de agosto de 1960 se dedican unas breves líneas a reseñar el estreno en Chicago de una obra medieval inglesa: El misterio de María, de la que no se da más información. En el n.º 209 de enero de 1961 José Gordón Paso toma el relevo de Siles Artes para trazar un panorama de lo que está sucediendo teatralmente en Nueva York. No solo no desmerece en absoluto las crónicas de su compañero, sino que va un paso más allá. Sobrino del dramaturgo Alfonso Paso y muy activo en los teatros de cámara de principios de los 50 y de especial importancia en la introducción de Williams en España, Gordón Paso explica que O’Neill o Williams no eran ya nombres alternativos y que sus obras se representaban en Broadway con todos los honores. Pero había surgido un nuevo entorno teatral en Nueva York que por entonces se denominaba Off Broadway y que estaba revolucionando el teatro norteamericano a base de técnicas experimentales y una estética rompedora. Allí se estrenaban desde Miller a clásicos del siglo XX como Ibsen o Brecht. Gordón Paso se muestra fascinado por la calidad y el interés de lo que puede verse en estos teatros no comerciales73
En enero de 1962 se reseña la aparición del volumen Teatro norteamericano. Wilder, Saroyan, Williams, Miller, Inge y Patrick, que Aguilar había publicado en 1961. Aragonés acomete esta reseña y expone lo valioso del volumen, en especial por la introducción de Giovanni Cantieri Mora a una dramaturgia que no contaba aún con una historia general en castellano74
Finalmente, en septiembre de 1962 firma Millán Clemente de Diego el ensayo «El teatro, ‘hobby’ cultural del pueblo americano». Partiendo de una sucinta historia del drama estadounidense, que hunde sus raíces en el siglo XVIII, el crítico se muestra gratamente sorprendido por lo breve de dicha historia y los prometedores resultados obtenidos, no solo en el terreno de la dramaturgia sino también en el de la dirección escénica y la escenografía. También se habla de la gran afición al teatro y su presencia continuada desde principios del siglo XX en la educación superior, citándose un estudio que concluía que en Estados Unidos «existía una agrupación escénica por cada 782 personas de quince o más años de edad». Reseña lo más significativo de la producción de las últimas décadas, aunque concluye, de manera algo injusta, que el teatro norteamericano es simple y directo, fruto de la sensibilidad de un pueblo «amigo de las simplificaciones y de lo que va claro y directo al entendimiento y a la sensibilidad de las mayorías»76
3. CONCLUSIONES
⌅Analizado el material expuesto, resulta necesario constatar que las expectativas creadas al inicio del artículo mediante el análisis cuantitativo se han visto en cierta medida defraudadas. El interés prioritario de la revista por Tennessee Williams se confirma, pero con matices. Efectivamente, se habló mucho de él en La estafeta, aunque quizás no fue fruto de una elección consciente de la revista. Fueron años de una presencia destacada del autor en los escenarios madrileños y la revista no podía esquivar tal fenómeno. Mucha de la información sobre Williams se basa más en el sensacionalismo y el cotilleo que en el deseo de mejorar el grado de conocimiento y comprensión de su obra por parte de los lectores. La primera obra del dramaturgo en estrenarse durante el período, La rosa tatuada, fue recibida con agrado. El punto de inflexión lo constituye el monumental enfado de Hebrero San Martín con algunas referencias poco halagüeñas a España en Cat on a Hot Tin Roof. A partir de ahí se inicia una campaña de desprestigio, no basada en cuestiones dramáticas sino en cierto prurito nacionalista. Incluso críticos que quizás no compartían tal enfado se ven forzados a sumarse a esa tónica generalizada. En 1961 Juan Emilio Aragonés consigue que la revista se reconcilie con Williams, si bien en ese momento el autor estaba empezando ya a no contar con buena prensa entre el resto de la crítica.
Es evidente en todo esto que La estafeta se encontraba muy apegada a los planteamientos franquistas, que toleraron en su momento el teatro norteamericano por razones políticas y económicas, pero que nunca se mostraron excesivamente entusiastas con él. De hecho, a Williams se le había mantenido durante más de una década confinado a sesiones minoritarias y apartado de los teatros comerciales. La evolución del régimen ya a finales de los 50 no permitía ni aconsejaba prohibiciones tan estrictas, por lo que no hubo otra opción que autorizarlo para estrenos comerciales. Pero las reticencias no desaparecieron: como hemos podido comprobar, las obras más supuestamente inofensivas fueron recibidas con agrado, pero el más mínimo atisbo de controversia hacía resurgir una hostilidad hacia el dramaturgo que no había desaparecido y que permanecía latente.
Un autor muy valorado por La estafeta es Miller, punto que coincide con la que había sido desde el principio la postura oficiosa del régimen franquista. Paradójicamente, al franquismo le interesa Miller solo como azote de una América supuestamente atea y falta de valores, con la que La muerte de un viajante había sido demoledora. Panorama desde el puente resulta un texto seguro y libre de controversias y esto explica en parte el entusiasmo demostrado por La estafeta. Cualquier mención de Las brujas de Salem despierta las iras de los críticos, reflejo de la incomodidad del régimen con la única pieza del dramaturgo norteamericano que critica abiertamente los regímenes totalitarios. Aun así, algún artículo reivindica esta pieza, aunque de manera general, revelando un cierto divorcio entre lo que parecía ser la postura oficial y el punto de vista específico del crítico, que no puede expresar abiertamente, pero que tampoco quiere silenciar. El hecho de que durante el período estudiado solo se estrene una nueva obra del autor no permite a La estafeta llevar su cobertura de Miller muy lejos, pero esta es de una gran calidad y utilidad, contando incluso con traducciones de ensayos y otro material valioso.
En el caso de O’Neill, aunque se ignoran algunos de sus estrenos, las opiniones que se expresan son favorables. Un autor que hubiera resultado transgresor durante los años 20 o 30 ya no lo era tanto en los albores de los sesenta, y al franquismo y a La estafeta no les preocupa en excesivo, ni para criticarlo en demasía ni para darle excesiva cobertura, como pone de manifiesto el hecho de que estrenos importantísimos del autor en estos años no recibieran atención alguna. En cuanto a Thornton Wilder, los montajes de la época lo fueron de obras menores (La casamentera) o de una calidad ínfima (La piel de nuestros dientes). Nada vieron en ellos los críticos para esquivarlos o para atacarlos; se reseñaron de manera elogiosa, aunque poco acierto, pues se otorgó a ambos una seriedad y trascendencia que el primero no tenía, por ser un mero divertimento, y el segundo tampoco, en su caso por el uso de una estética más circense que otra cosa.
Hemos realizado a lo largo del artículo un recorrido quizás en exceso detallado por estrenos no demasiado relevantes, pero que ponen de manifiesto la manera en que los críticos de La estafeta se mostraban indulgentes e incluso entusiastas con textos ligeros sin el mayor interés y en cambio ponían todo tipo de objeciones en el caso de aquellos de catadura moral más ambigüa o incómodos por algún motivo. Con ello se demuestra el perfil de la publicación como conservadora en líneas generales, según se nos informa en la bibliografía, reticente a lo polémico y a las innovaciones radicales. Ello no está reñido con artículos de una gran calidad, en especial cuando se analizaban autores que triunfaron en el pasado, pero sin tanta relevancia en el presente. Hemos podido comprobar esto último mediante el caso de algunos estrenos de Miller, O’Neill o Saroyan.
Lo que parecía un alejamiento del planteamiento estrenista de otras publicaciones no ha resultado tal. Es cierto que La estafeta no solo publicaba reseñas de los estrenos, pero gran parte del resto del material se ha revelado anecdótico, breve y no siempre atinado, con algunas excepciones. Las reseñas de Siles Artes desde Nueva York, sin carecer por completo de interés, responden más al gusto personal del crítico que a un conocimiento profundo y valioso del teatro norteamericano. Lo más destacable son un par de aportaciones de Hebrero San Martín, que, poniendo de manifiesto el interés del público y las instituciones públicas por el teatro en Estados Unidos, parecía denunciar que en España la situación distaba mucho de ser ligeramente parecida.
En suma, en lo que atañe a nuestro análisis, ha quedado demostrado que La estafeta aspiraba a un cierto cosmopolitismo y sofisticación, pero al profundizar sobre el asunto nos encontramos que todo ello era más nominal que real: una línea editorial bastante hostil con autores incómodos y muy complaciente con aquellos que no lo eran; artículos aparentemente alejados de la realidad escénica, pero con mucha frecuencia centrados en aspectos muy tangenciales; y una óptica muy apegada a los estrenos, de los que se elogiaban aquellos más vacuos y se ponían reparos a los más transgresores. Una investigación tan específica como la que aquí nos ocupa no debería llevarnos a aventurar conclusiones generales sobre La estafeta literaria y el régimen franquista, si bien no es posible sustraernos al hecho de que la posición de la revista coincidía casi en todo con la que el régimen tuvo frente al teatro norteamericano, lo cual no significa que todos y cada uno de sus críticos se identificaran con ella. Cualquier discrepancia, no obstante, debía presentarse con tacto y nunca de modo explícito. Por último, llama la atención que los montajes españoles no solían ser objeto de las iras de los críticos, que se cebaban más, si era el caso, con las obras originales, Todo ello podía ser una forma de evitar causar perjuicios económicos al empresariado teatral desde una publicación tan cercana al poder político, pero sin renunciar al dirigismo moral y estético.